Notas sobre el X FITE Santo Domingo 2018: Una mirada situada y no sitiada

“Memoria, rescate, antropología, ritual, teatro. Palabras que en una escena se aúnan
para promover rutas alternativas, sin pretensiones de verdad, sin deseos de reiterar
una moda pasajera como títere de un mundo propicio a la despersonalización.
Palabras que adeudan muchas respuestas y guardan interrogantes necesarios, a la
espera de ser interpeladas.”

Carlos Fos: en “Teatro, ritual, muerte y sanación, una experiencia en búsqueda de la restauración de los espacios públicos” http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/38280/Documento_completo.pdf?sequence=1

 

Un festival es una muestra de varias especies y da respuesta a múltiples intereses de diversos sectores: al público, a las autoridades, a los teatristas, a los que miran más allá, a los que miran más acá y a la crítica. Y qué es la crítica y que función cumple. No estoy en condiciones de responder. Solo ofrezco de  manera honesta compartir mi mirada.

Lo cierto es que se estila en los festivales que haya un espacio para la crítica. Existen diversas visiones críticas y esas visiones por lo general se materializan en textos. En esta ocasión se pensó en miradas transversales, en aspectos estéticos o éticos o en temáticas que de alguna manera estuvieran presentes o en re-representaciones de clásicos. Personalmente, tengo muy claro lo que me viene llamando la atención en los últimos años del teatro y ese algo es la ritualidad pero no cualquier ritualidad, sino aquella que en primer lugar rompe las barreras del yo, la que suprime los divismos y opera sobre el colectivo. Donde el cuerpo, como conjunto, no es objetivado, ni satirizado, ni irrespetado, sino por el contrario, donde ese cuerpo que ejecuta el rito se vuelve sacro, porque efectivamente recibe el mito y lo re-representa. Sin embargo, el hecho teatral no es la misa, no es el culto, no es el político encarnando el discurso.

Es una mirada netamente filosófica-antropológica que se ancla en autores como Mercie Eliade, García Caclini, Jorge Dubatti. Por lo tanto, me interesa el teatro como convivencia, como reunión en vivo, como posibilidad de reinstaurar algo muy antiguo. Diría que me interesa esa forma de consumir ficción y producirla como rerepresentación de un mito fundante, pero me interesa  la primera situación de comunión, la que se da entre los oficiantes. Mi mirada se ancló en esos montajes donde la fuerza estaba en el colectivo, donde el cuerpo vivo eran todos los cuerpos. Siguiendo esta pista y resignada a no poder verlo todo, me quedé con tres piezas: Mendoza, Jolgorio y Volver a Madryn. A primera vista tres propuestas muy diferentes: la primera un Macbeth a la mexicana, la segunda un trabajo escolar y la tercera casi una avalancha de teatralidad.

En Mendoza la fuerza del colectivo se ancla en el efecto camaleón, en Jolgorio en salir con astucia de la trampa del autodesprecio que nos caracteriza a la hora de representarnos y entrar en una lógica del barrio como cuerpo vivo y en Volver a Madyn en la capacidad de encarnar la complicidad de los personajes en el cuerpo de los actores.

A continuación algunas palabras para las tres propuestas. La extensión que le dedico a cada una no tiene importancia. No es por cantidad de palabras que se mide nada. Y ni remotamente intento compararlas, simplemente en las tres encontré la fuerza de lo colectivo.

 

Mendoza o la rescritura de la traición-ambición

Los hechos

Fui parte de Mendoza, el montaje de Los Colochos Teatro, como público, como feligresía, como borracho de cantina.

Como soy hiperactiva del sentido, descubrí que “colochos” significa algo así como rizo o gente de cabello rizado y que proviene del náhuatl, que ya fue incorporado en la RAE y que en su lengua original era escorpión o alacrán. Como sea, para no rizar el rizo, esta gente son escorpiones, muerden y envenenan.

Sucede que no me gusta decir obviedades, por lo tanto, les remito a la ficha técnica de la página del XXXV Festival de Otoño a Primavera de la Comunidad de Madrid.  http://www.madrid.org/fo/2017-2018/pdf/mendoza.pdf .

Leamos a Juan Carillo, director y co-dramaturgo de la pieza en cuestión: “Mendoza es una adaptación de Macbeth, de William Shakespeare, situada en un contexto mexicano. Cuenta con una dramaturgia alterna inspirada en autores como Juan Rulfo y Elena Garro; una escenografía sencilla nos remite a una cantina que no corresponde a un tiempo ni a un lugar determinado; y seis actores y tres actrices permanecen todo el tiempo en escena, con el espectador muy cerca, ubicado a cuatro frentes”.

Continúo, además de haber estado en Bellas Artes el viernes en la noche, también me acerqué a la Facultad de Artes de la UASD a escuchar la charla de Juan Carillo, quien, como ya dije, es el director y co-dramaturgo de Mendoza. Sin embargo, luego de su relato, descubrimos que Juan Carillo es quien soñó a Mendoza, o quizá a quien se le apareció en sueños algún muerto y le dijo: “Oye, tú que vives en un mundo de vivos traidores, aprende a representar el espíritu de los muertos traicionados”.

Esto último no se sabe a ciencia cierta, porque lo que sabemos es lo que escuchamos y vemos. Y lo que vimos fue un montaje que no es que rompe con la cuarta pared, sino que es un montaje sin paredes. Un montaje que se vale de nada y de todo, pues mete mano a la estructura de Macbeth, a la antropología, a la literatura, a la investigación, al camuflaje, a la máscara, a la voz, al cuerpo, a la crucifixión, a la brujería, a la última cena, a la cantina, a la cerveza Corona, al humor y a la tragedia.

Aunque a simple vista parece hecho con nada, pues vemos, unos tipos vestidos como nosotros, unas mujeres sin glamour, una gallina, un par de sillas, una mesa, una cubeta con sangre falsa, un par de trapos y máscaras de cartón piedra y una banda de trompeta y voces. Todo luce tan feíto y chiquito como esos alacranes que, cuando muerden, envenenan, y su veneno no te mata, sino que te pone a delirar, no porque te dieron un ácido que se te metió por la piel cuando tocaste la taquilla, sino porque este grupo produce la ilusión, juega con nuestros sentidos, hace magia y nos mete en el cuento, comulgamos sin ostia. Y según dicen, esto es teatro, o al menos un tipo de teatro: el teatro ritual.

Mi función, si acaso existe la función de la crítica, es decir, oigan: “esto no es una pipa”, o sea esto no es la vida de Mendoza, que antes fue la de Macbeth, porque ambos son representación y no de un personaje histórico, sino de una conducta humana: la traición, acompañada de su mejor amiga: la ambición. Y para seguir, en esta lógica de funciones, debo, por lo menos dar claves de lectura, o echar luz sobre los resortes que sostienen la ficción. La crítica no es ni inocente, ni subjetiva, ni orientativa, ni didáctica. La crítica se parapeta desde un lugar y hace su lectura. En mi caso particular, creo encontrar las claves para que esta representación se transforme en un rito, en el ritmo y la combinación de los diferentes tipos discursivos que conviven en la puesta en escena. Parto desde la perspectiva hermenéutica y de la antropológica, particularmente Mircea Eliade.

 

La interpretación

Cada época reescribe, reedita, representa la traición cuando logra liberar la esencia en una forma, no que la contenga, sino que le permita expresarse, que le devuelva el esplendor para volver a ser. Y que, en un acto comunicativo como lo es un montaje teatral, encontrar la posibilidad de permitirle al ser, ser (perdón por el exceso de metafísica), no es tarea sencilla aunque el montaje deba parecer sencillo.

Veamos, la clave de la eficacia de esta pieza está, desde mi punto de vista, en la convivencia de los diversos lenguajes que la configuran y en el ritmo no armónico dado por la combinación de los diversos lenguajes. Independientemente de las estrategias utilizadas por los hacedores, como la investigación, el laboratorio o las llamadas, por el mismo Carillo, salas de urgencia donde ponían a prueba la eficacia discursiva para crear signos a partir de la reacción de los diversos públicos, creo que más allá de esa información objetiva, es deber del observador no ingenuo, descifrar sin manual de instrucciones.

La clave está en el ritmo, no en el signo. En la dosificación a lo largo de la puesta en escena del conflicto: traición-ambición y como ese conflicto se va transformando y rescribiendo en cada escena, cada recurso que lo representa, lo reedita. Digo que la convención de romper la cuarta pared, de incluir al público, de traer a Rulfo en la estructura de Shakespeare, de vestir a los actores como el público o de invitar a una la gallina o cualquier otro elemento no son en sí mismos los que le dan la eficacia al evento, sino el manejo preciso del ritmo. Ritmo que sin duda se construye mejor con todos los participantes del rito.

El ritmo no lo pone ni el texto, ni el director, ni el actor, ni, ni…, sino que se constituye a partir de todo esto. Cuando todos bailan, el baile se da mejor, y en este baile, bailamos hasta los feos, que siempre somos los brecheros, o sea el público.

Intentaré, a través de las notas que tomé en la única función en la que participé, marcar esos ritmos o al menos los contrastes. La tropa llega feroz, ruidos con las sillas-escudo, suena el clarín, paso firme, acelerado. Cae inmediatamente con la intervención de este soldado medio tonto pero con la astucia del sobreviviente. Los monólogos de la bruja se interrumpen con la rudeza del guerrero, se miden las fuerzas de lo masculino imparable con lo femenino que busca recovecos para fluir. Y en medio de esto, una advertencia: No oyes ladrar los perros. Cuidado, las adivinaciones pueden ser perros, que solo ladran porque cabalgamos.

El clímax del inicio es casi una histeria masculina, la testosterona es imparable: ascenso, amor, ambición traición. Esa misma fuerza que escala que sube, en la primera parte, es la que produce la caída, atravesada por la sangre, sangre que se redita con claves muy claras: asesinato de niños, última cena, ahorcamiento de la traidora, crucifixión de Mendoza y caída absoluta que se ancla otra vez en un «Diles que no me maten». Cada canción, cada movimiento de tropa, cada escena relatada, cada encuentro con la bruja, cada distención humorística luego de las muertes ritman la puesta en escena para que cada escena redite el conflicto: traicionar por ambición.

Se podría decir que la clave está en la estructura de Shakespeare con la debida mexicanización, pero sabemos que no, sabemos que no todos los ritos tienen el efecto de reeditar el mito. En este caso, los oficiantes usan para la reescritura, la misma tinta que se usó para la escritura: la sangre. La sangre seca de la mancha enloquece a los traidores de todos los tiempos, la sangre fresca emborracha a los ejecutantes del ahora perpetuo del rito.

La traición-ambición es el mito que se edita en cada representación y los oficiantes encuentran la verdad en el lenguaje, en los lenguajes que son porque logran la comunión con los que observamos, pero somos parte de la traición porque también tenemos ambiciones. Porque la traición se rescribe con la fuerza brutal de la testosterona y la ambición con la descarga imparable de la progesterona que libera la sangre. Por eso sucede, porque se produce el encuentro, porque lo lunar y lo solar convergen para un fin común, por mucho que nos duela. Para soportar este dolor nos brindan una cerveza Corona al final de la función. Y que, ¡viva México cabrones!

Jolgorio, la antítesis del auto desprecio (presente en la mirada burguesa del teatro burlesco)

Según me dijeron Arturo López y Miguel Ramírez, el montaje formó parte del trabajo de graduación de una de las promociones de la Escuela Nacional de Arte Dramático y ellos fungieron de profesores, directores y demás afines. Destaco que fue un trabajo de estudiantes y no me interesa medir la calidad técnica de la propuesta, sino destacar la fuerza del colectivo. Fuerza que permitió que se instaurara el mito fundante, la fuerza de aquello que comenzó y se redita cada vez que se lo convoca de una determinada manera.

Jolgorio parte de un texto prexistente, El callejón de la Yaya de Jaime Lucero que también tuvo su montaje. Los pilares del montaje son la fuerza del colectivo y  el corte transversal del barrio que deja en evidencia la ausencia total del criterio burgués de lo privado. El pacto de ficción arranca dejando muy claro que acá no existe lo privado y por tanto nadie le hace coro a un protagonista, sino que el coro es el protagonista.

La tensión básica se aglutina entre el amor, el desprecio, el abandono y su consabido amargue. El resto son versiones sobre lo mismo que editan o reditan viejas historias inconclusas. Pero el relato no es la anécdota. El relato es el latido perpetuo de esta barriada que huele a mondongo, a tabaco, a velones que se encienden indistintamente para Belié Belcán o San Jorge, esta barriada que detesta el pecado y lo protege, esta barriada que mezcla al muerto con su asesino y a la bruja con su beata.

En qué se apoya la puesta en escena para ser un Jolgorio y no la historia de Guelo, su víctima y su Ñoña en un contexto adornado por personajes pintorescos. Se apoya en acciones muy concretas que aúnan a los oficiantes: los tarros de pintura, la música, la amplificación en la caracterización de los personajes (evitando la caricatura), en las coreografías simbólicas y la entrada y salida de diversos personajes en el cuerpo de un mismo actor. Nótese que este recurso, no busca el virtuosismo, sino que busca  que esos cuerpos sean atravesados por el dolor, la alegría o la tragedia de esas almas en pena que son algo así como los habitantes de la Yaya.

Sabemos que una comparsa de carnaval no es un grupo de teatro, sin embargo estos jóvenes funcionan así con la conciencia de una comparsa de carnaval y desde ese lugar actúan. Incluso aunque mucho de los participantes de este trabajo estudiantil, se dediquen a un teatro menos ritual y más burgués creo que este ejercicio de ruptura del yo, de amplificación de las posibilidades físicas a la hora de encarnar los personajes y este acercamiento absolutamente respetuoso de lo popular, sin caer en tentaciones caricaturescas que encuentran la risa fácil del público, es un excelente entrenamiento para una actuación de calidad que busca religar al espectador con ese momento único y fundante que habita en cada uno de nosotros y que a veces encontramos en medio del jolgorio, si el jolgorio es tratado con el cuidado y el respeto que merece una acción ritual. !Ay, ay, se me muere Rebeca!

Volver a Madryn o los efectos efectivos de una sobredosis de testosterona

Este grupo de teatro cordobés, de Córdoba Argentina, formado por los actores: Alejandro Orlando, Hernán Sevilla e Ignacio Tamagno, bajo la dirección de Rodrigo Cuesta,  montó  una pieza al ritmo de una hinchada de fútbol con la fuerza imparable de la testosterona (algo encocada)  y sobre la versión desfigurada, a los golpes, de un texto del irlandés Conor McPherson.  Leí confesiones en algunas páginas de internet en las que se dice que de la versión original no quedó nada, Sevilla la rescribió y estos tres varoncitos la pusieron en escena junto con la magistral voz de las luces y la imagen del sonido de la costa en invierno.   Efecto de sinestesia agresivo: las luces se sientes, el sonido se ve y las imágenes  con las que juegan los cuerpos de los actores casi se huelen.

No puedo evitar salir del personaje de la crítica y bajo un efecto v, me distancio y digo: el montaje me resultó absolutamente bestial. Entonces escucho voces que me dicen a la altura de la nuca, claro, tu eres argentina y de la Patagonia y etcétera. No niego, incluso lo haría bajo juramento que la idea de imaginar las ballenas de Madryn en Samaná, me gusta, pero sé que no son las mismas. Y vuelvo a ser crítica y digo: los recursos del montaje logran la comunión, hay un colectivo que se mueve, hay un ritmo… hay rito y hay mito.

El montaje completo es un paisaje, una línea negra que cobra vida y dibuja las acciones, una cámara fija en la charla de café interminable de estos tres tipos que lo hacen todo. Todo sucede en la costa atlántica en invierno acorralada en el 2001, corralito que determina conductas, traiciones y abusos. En medio se cuela la vida: un adolescente confundido, un hermano mayor súper héroe de pueblo y un casi cuñado más perdido que una bala perdida.

Entonces me explico, deconstruir este montaje es complejo porque no tiene capas como la cebolla, más bien es un tsunami que arrastra con la fuerza de la testosterona de una hinchada de fútbol, con  la maestría actoral de los actores del sainete argentino, con un relato dramático construido entre la desazón de los vaivenes económicos de las inflaciones argentinas, con el relato de un policial y con el humor negro que no sabemos cuándo surge y esperemos que no muera en Capusotto.

¿Cuál es el mito que se redita?: el de la lealtad entre varones, el del honor de la familia. ¿Cuál es el deseo que se actualiza?: el del sexo, el de la justicia y el de huir. ¿Cómo lo materializa el montaje para que sea rito?: representando en vínculo indisoluble de los personajes en la integración de las actuaciones. Imposible decir que tal actor se destaca sobre el otro, son la masa actoral la que actúa, logran la fuerza indetenible de la patota, de la banda, de la mara, de la murga.

Nótese que encapsular esta energía en un montaje lo vuelve ritual inmediatamente y si todos son el coro y todos son el corifeo la fuerza es imparable. Si a esto le sumamos que las luces hacen mucho más que visibilizar una escena sino que cuentan al paisaje, como las luces ubicadas a los costados que denotan faro, mar, barcos y connotan distancia, lejanía, pérdida.

Los juegos metateatrlaes, este salir y entrar del personaje, sobre todo al inicio nos meten de cabeza en la historia porque nos toman en cuenta. No hay deseo de engaños, estamos claros que esto es teatro.

Antes de finalizar, quisiera destacar un detalle pintoresco que me llamó la atención:  en una de las páginas de internet que visité para buscar información encontré dos comentarios sobre lo machista del montaje y el trato cruel a la gordura. Entiendo que ambos comentarios no hacen más que confirmar lo bien construidos que están los personajes y que esa energía del macho en brote absoluto de testosterona se transformó en teatro. ¡Aguante Madryn, carajo!

 

Los Sour Sixteen de la Bestia Barroca

“¡islas de no-se-sabe-quién-dijo-islas-primero!
porque, si naciste allí, no has nacido todavía.”

 ¡Antillas!, Manuel García Cartagena

 

La ñoñería de la intrahistoria de unos teatreros y una escritora

Dicen que a quienes andan diciendo: “lo pasado pisado”, le salen juanetes en el dedo derecho del pie izquierdo y ni los fabricantes de cadáveres vivientes, querrán ese pie para sus pruebas macabras. Atendiendo tan noble razón y para evitar que mis despojos mortales no sean considerados como carne primium para el próximo Dr. Frankestein. Voy a recordar…

Rafael Villalona me dijo una vez que el montaje comenzaba con el afiche que la publicitaba y era cierto. En estos tiempos de la posverdad, las certezas están de vacaciones o duran lo que una flatulencia en una perfumería. Entonces, sin querer, queriendo, anoche comencé por la boletería y escuché que a Camila, sí a Camila, los jovencitos que están terminando la adolescencia, la trataban de usted. Uepa y no ticket, digo por eso de estar en una boletería, el tiempo pasó y se puede medir.

Pasaron diecieis años desde aquel estreno en Bellas Artes, si la memoria no me falla, en que la Frankestein emergió a los inicios de un siglo con infulas de milenio. Dimitri se gestaba y Vicente Santos habitaba entre nosotros. Yo, tenía dos columnas en el Listín y me-pa-ga-ban mi amorch. Y no era por mi juventud y belleza, era porque todavía se estilaba darle cierto precio al valor de la cultura.

Anoche mientras era parte de ese público que sabe que es es también espectáculo, no podía recordar. Sabía que había visto la obra, pero solo me era familiar la música. Esta mañana busqué lo que seguramente había escrito hace dieciseis años y lo encontré, lo leí y me dije, cuánto hemos cambiado y respiré aliviada.

Me llamó la atención la lectura tan limitada que hice, me torturé preguntándome, o es que acaso no dije todo lo que había que decir por temor, porque justamente recibía una paga por mi escrito, es que… no sé que pensar., no quise pensar y tampoco quise inventar un recuerdo que no tenía, lo cierto es que de aquella cuartilla que escribí, recupero tres aspectos que me movieron a reflexionar sobre el montaje de este presente efímero. Me cito (qué horror) del artículo Una cuartilla para la bestia barroca, publicado en el Listín Diario en algún mes de 2001:

“El espectador acude a un sueño, a la representación del mito moderno que duerme en cualquier cabeza que ronda las calles de cualquier ciudad de madrugada. Eso es Frankenstein el ser ideal porque lo crea un hombre, pero a la vez es el zafacón, el negro, el pobre, el huérfano, el fast human (úselo y bótelo). Como la propuesta misma se basa en la evocación y asociación “ad infinitum”, no voy a seguir haciendo lecturas, que por otra parte el público hizo viradas al humor. “

“El discurso tiene una carga simbólica muy fuerte y hasta una propuesta ideológica y el manejo del cuerpo tiene una carga estética, también fuerte y aún no logran amalgamarse. Dicho en lenguaje cinematogáfico hay que editar.”

“La bestia vuelve, el teatro sigue vivo y realmente vale la pena  asistir a obras que se comprometen con el aquí y el ahora, proponiendo formas y rescatando contenidos. Ojalá que más bestias barrocas  despierten nos muevan, nos hagan reir y llorar como Vicente Santos (excelente trabajo). Y nada se me acabó el espacio.”

Por suerte, como ahora ya no pagan por escribir críticas, el espacio y el tiempo me pertenecen y voy a usarlo.

 

El montaje de este Frankenstein: el como sí de un circo beat

Es imposible reflexionar sobre este montaje sin contextualizarlo en la propuesta estética-ideológica de Guloya. La elección del texto, la forma de construir el relato, la presentación de los elementos en el montaje. Son Guloya. Y no hay duda que este Franskestein ganó, en síntesis, en acertividad y en no perder lo mejor que tenía: el aquí y el ahora. Si no hubiésemos escuchado a Calle 13, Agarrate Catalina y más  se habría perdido la esencia.

Pero a su vez, sin esta forma fragmentada de presentar la casi no fábula, fábula que a su vez se reconstruye en el imaginario del espectador de acuerdo a la cantidad de referentes culturales que es capaz de evocar, sin este popurrí de claves de actuación (desde un clown incendiario a un como si estanisvlaskiano o desde un efecto V a una severa antropología teatral), sin la danza, sin el espacio reciclado, sin el carnaval, sin la provocación. O sea sin nada de lo antes mencionado, no hubiésemos visto un montaje de Guloya.

En Frankenstein, nosotros los de entonces ya no somos los mismos, pero sin embargo estamos y nos reconocemos. Guloya ha logrado fluir en el río de Heráclito y nadar. Nadar a través de el concetp Frankstein que atraviesa la pieza. Todos son retasos, pedasos, de textos, de planos de ficción, de estilos de actuación, de danza, de líneas narrativas, de basura hecha escenografía, de ropa transformada en vesturio. Un montaje sinfónico: nada decora, viste, adorna; todo es.

La novela de Mary Shelley es un cuerpo textual muerto, que cobra vida en el montaje suturado junto otros pedazos de la historia de la monstruocidad que ya no es un sueño barroco, sino una pesadilla moderna, posmoderna y posoperatoria. Pero Frankestein para tener vida necesita alma y su alma en este montaje es la música, la hiperbolia de los gestos, la escenografía. Los personajes son marionetas, en algunos casos de otros personajes y en otros de sí mismos como nos lo muestra la escena final.

Si alguien quiere a estas altura que diga como estuvieron  qué les digo,

• Los actores son tres veteranos, son tres bestias que pueden hacer con nuestra emotividad lo que quieran.
• Del director, un maestro que sabe a dónde va y para qué.
• De la música, como dije, el alma de la pieza.
• De la escenografía, la perfección estética de la basura.
• De las luces, la penumbra necesaria.
• De la utilería, el papel maché perfecto para la piel ajada de las víctimas y los victimarios.

Para concluir voy a ahondar en lo que no hice allá por el 2001 y me resulta desde este litoral del ahora casi imperdonable.

 

La ficcionalización dramática de nuestra tragedia: la política criolla

Frankenstein es un monstruo. Desde el punto de vista etimológico, monstruo es el prodigio que se muestra. Este era el sentido inicial de la bùsqueda del Dr. Franskenstein, mostrar su prodigio, su creación, su ser creado de los restos de cadáveres.

Vamonos al Dr. Balaguer al que obviamente se hace referencia en la pieza. (Constante Guloyiana, piénsese en Otello: Peña Gómez). No es un secreto que nuestro doctor intentó crear su monstruo con los restos en descomposición de una nación harta del Trujillismo y desorientada por la Guerra de Abril.

Balaguer creó una clase que fue su monstruo, su prodigio que mostrar. Una clase comerciante y política que para qué te cuento. Pero a su vez convirtió a los habitantes de Villa Anarquía, a esos que llegaban de los pueblos a conformar los cinturones de miseria de Santo Domingo, los habitantes de las Villas, en sus bestias. Y bestia que en latín era literalmente serpiente, pero filtrado por la tradición judeo cristiana, la bestia sin duda es la irrupción de lo demoníaco. (ver Génesis).

Esa bestia que debe ser creada para poder ser odiada, para producir miedo en los hijos monstruosos. Monstruos a los que no les tiemble la voz cuando llaman a  gritos a los organismos de seguridad para que intercambien disparos.

Ambos son los hijos del Doctor, uno los legítimos y otros los de la calle, los hijos de Machepa. Y los que no se alinean, desaparecen y sus nombres están escritos con tinta invisible en la página en blanco, porque la ley suprema es solo un pedazo de papel.

Pero ¿y la madre? La madre que escribe y crea a los monstruos, que cuando se convierten en bestias los desconoce porque ella también es una monstrua abandonada por su propio padre y ante todo necesita el cariño y la protección del Doctor. Esa ambigüedad edípica que se transforma en incesto cuando el creador supremo de la vida, no duda en sacrificar el cuerpo femenino, la mujer un cuerpo sacrificable que solo vive en la esfera platónica. Se vuelve la musa Lucía (famoso pema de Balaguer), nusa que aportará prestigio, porque todo creador de monstruos criollo, además debe ser reconocido como poeta para completar sus credenciales de doctor.

La mujer cadaverizada, siliconizada, esclavizada, embarzada y asesinada. Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia.

Franskesntein es la bestia creada por el clientelismo político, el que creó el lúmpen, que acostumbrado a la fundita hoy solo es capaz de articular un: “dame lo mío.” Y podríamos agregar, y “haz lo que tú quieras.”. Una banda coloda que anda con su herida supurante tiñiéndose de los colores que sean necesarios para seguir danzando en el próximo carnaval.

Y ahora , vuelvo y vuelvo a recoradar para ver si podemos olvidar, no como mecanismo de negación, sino como evidencia del cambio que produjo nuestra resistencia. Pero hasta que este fenómeno del optimismo militante se materialice, cito las palabras del programa de mano: “Recordar es resistir. ” Solo recuerda aquel que había comenzado a olvidar. Se recuerda aquello que no se desea perder, pero se recuerda desde un aquí y un ahora.

Personalmente resistiré a la tentación de ser convertida en el monstruo, en el prodigio que el caudillo o padre abandonador desea mostrar y aborrecer al mismo tiempo. El monstruo que engendró la madre desde el cuento. Madre que está más atenta a la aceptación del padre –marido porque ella también fue el monstruo abandonado de su propio padre.

Resistir a ser el monstruo de los otros para no convertirme finalmente en la bestia odiada, en las bestia que justifican la existencia y los métodos de los organismos de seguridad. Resisto para no convertirme en una natimuerta. Resisto para no convertirme en el Doctor, para que nadie más desee ser el doctor. Doctor que fue el hijo monstruo del generalísmo y nieto de la fábrica imperial de monstruos.

Asociaciones libres en busca de la coherencia del delirio de Juana, la loca

Historia Clínica 

(según el programa de mano del V Festival de Bolsillo del Teatro Guloya)
Juana, una locura de amor

Intérpretes: Lorena Oliva y Canek Denis
Dramaturgia: Pepe Cibrián Campoy
Dirección: Manuel Chapuseaux
Regidor: Germán Venegas
Diseño de Luces: Ernesto López

 

Constelaciones Familiares

En el país donde nací, donde nació Lorena Oliva y donde se crió y vive el dramaturgo de la obra que hoy nos ocupa (quien por circunstancias del teatro nació en Cuba), Pepe Cibrián Campoy, es un país no solo apasionado por el futbol, sino por el psicoanálisis. Y como los sicólogos, siquiatras y sicoanalistas crecen como las matas, en todas las familias hay uno y si no es miembro sanguíneo de la familia lo es por amistad. Y como mi familia no era la excepción, teníamos una tía postiza que era siquiatra y un día escucho que le dice a mi mamá (no recuerdo el contexto): “Para poder sacar a un sicótico de su delirio hay que ayudarlo a encontrar la coherencia de su discurso a través de la asociación libre.” Cuando escuché esto, inmediatamente, me metí en la conversación y pregunté: “Pero Juana (juro que así se llamaba la tía postiza) cómo se va a buscar coherencia usando la asociación libre.”

Antes de su respuesta se sobrevino el sermón de mi madre amonestándome por interrumpir conversaciones de adultos (yo tenía 24 años) pero para las madres una nunca es adulta. Juana, la siquiatra, me respondió: “Asociación libre no significa incoherencia, sino muy por el contrario es la posibilidad de encontrar la coherencia de cada individuo, más allá de los mandatos sociales establecido como coherentes y por ende sanos o como mejor se los conoce normales.” Entonces, le dije, “el delirio es coherente”, a lo que ella respondió: “el delirio es coherente en sí mismo porque tiene sus reglas de construcción, su génesis, su sentido, pero se inscribe dentro de una norma social que lo convierte en locura”. Juana dijo y dijo mucha más cosas que no vienen al caso, un día se fue a España a casarse pero volvió sola y triste, la habían engañado. No se volvió loca, pero siguió trabajando con locos.

Y si extremo mi propia asociación que abreva en varias décadas de vida alfabetizada e informada, Juana, la loca, es un personaje de los libros de historia, es un obra de Manuel Rueda que ganó el Tirso de Molina, es una época de España con judíos y árabes expulsados y con llegadas violentas a América y con traiciones y venenos y locura en la corte y la Santa Inquisición como instrumento de Roma que estaba pero que no ponía el cuerpo, el cuerpo lo ponían evidentemente otros. Entonces, desde esta perspectiva ya no podemos decir Juana, la histórica, porque la historia se transforma en una mirada muy peculiar de una época sobre otra.

Juana es (desde todos nuestros ahoras) un elemento que reúne las condiciones objetivas y subjetivas (leer cualquier panfleto editado en Cuba para adoctrinarnos en marxismo) para traer a nuestra escena la construcción de dos discursos contrapuestos: el de la normalidad y el delirante, el de la locura. Pero sucede que para algunos de nosotros como la actriz, el dramaturgo, el director y gran parte del público, la locura estaba en el discurso oficial y lo normal estaba en el discurso de Juana. De manera tal que traer la “locura de Juana” a la escena contemporánea es una apuesta muy fuerte de cambio de signo.

Dicho esto, hablemos un poco del autor del texto, Pepe Cibrián Campoy, pertenece a una casta, a una estirpe de actores, recorrió lo que fue el gran imperio español. Su madre nació en Colombia de padres españoles que andaban de gira, se cría en España, conoce al padre de nuestro autor en Nicaragua, también actor de gira, que es argentino y siguiendo la asociación geográfica dan a luz a Pepe en Cuba, última colonia de España. Toda la familia vive en Buenos Aires, donde son inmensamente reconocidos en cine, teatro y televisión. Opta )si es lícito decirlo) por una carrera en los musicales, digamos que es el referente de los musicales y dirige, actúa y escribe varias piezas, entre las que está Loca, así la titula, un unipersonal escrito en 2012. Obviamente la llevo a la escena, un personaje así no escribe de balde. Su opción fue con la actriz Palmer Palmer, que no me detendré a contar su historia pero es bien interesante la biografía de la actriz y la de Juana.

 

Nuestra propia historia

También dicen por ahí que la asociación libre para entender el delirio sirve como cura de la herida, pues si a partir de encontrar el sentido del delirio se es capaz de construir una historia e inscribirla con astucia dentro del discurso hegemónico y aspirar a ser escuchado y tomado en cuenta; entonces se cambia el signo no hay locura y a lo sumo se es el raro, el artista, el diferente.

Si por razones objetivas y subjetivas (volver a leer el panfleto sobre marxismo antes mencionado) esto no sucede persiste el delirio y el individuo o el grupo son aislados hasta morir y quizá con suerte su delirio será reutilizado en otra época, en otro tiempo para cambiar o justificar un cambio de discurso. Esto pasa hoy por hoy con Juana, su delirio hoy nos sirve para construir un nuevo discurso con respecto a la mujer, a las minorías al papel central del amor, del afecto.

De lo que podemos concluir que en la historia reina un principio ecológico, nada se pierde, todo se transforma o dicho de manera más popular espere a morirse que quizá nombren un parque con su poema.

Y la familia y las asociaciones se extienden hasta nosotros, hasta nuestra realidad dominicana con tantos feminicidios, con tanta dificultad para incorporar nuevos discursos, discursos diferentes que al salirse de la norma son descartados por delirantes. Y aún peor, con tanto deseo caníbal de instaurar nuestros propios discursos para aniquilar al otro y tildarlo de delirante inmediatamente pierde el poder.  Aquí y ahora irrumpe Juana, una locura de amor, envuelta en los paños polisémicos que propone Manuel Chapuseaux y que Lorena Oliva y Canek Denis les dan vida y sentido.

 

Es obvio que en esta propuesta de asociación libre, no recordar lo que dije el sábado pasado con respecto a la otra pieza que vine a comentar: Johanna Padana y el descubrimiento de América, que también dirigió Manuel, es traicionar el método. También una mujer diferente, también la época de la despiadada conquista, también su impronta: sencillez y claridad en el mensaje, actor o actriz como supremo recurso, evidencia permanente de la no mímesis de lo real, polisemia de los elementos y ante todo y sobre todo no apostar al virtuosismo.
Me explico, en las puestas de Manuel, nunca he encontrado fanfarronería, ni virtuosismo, hay un esfuerzo desmedido porque no se note el esfuerzo, es el gesto del teatro popular, del teatro callejero, un sombrero, una silla y una historia y arrancamos. Ahí está todo el trabajo imaginable con el sudor incluido, pero simplemente no se nota, no nos salpica el sudor, no hay un deseo de transmitir un pathos griego de tragedia inconmensurable que solo le pasa a los elegidos. No, todo lo contrario es poner en escena una tragedia inconmensurable que le pasa a cualquiera, incluso a una reina.

Teniendo en cuenta esta clave, que a mí se me antoja cierta, (ahorita Manuel me manda pal carajo) cobra sentido la elección de incluir a Canek en el montaje, habiendo sido el texto concebido como unipersonal para una actriz, que hizo gala de virtuosismo, de pathos, que encarnó la historia desde el ego herido de una que se sabe reina, desde tengan compasión de mí, no desde esto le pasa a cualquiera.

Manuel en su decisión de montaje con respecto al texto hace que la historia sea de todos y le pueda pasar a cualquiera. Una interpretación muy cargada de virtuosismo escénico nos lleva a admirar al ejecutante pero no necesariamente a dejar que la situación se nos adentre, a entender que eso que pasa ahí, le pasa a todo el mundo. Manuel hace obvio lo teatral pero acerca el fluir de la vida al teatro con la simplicidad no solo en lo dicho sino en el cómo se dice. Y esto es un desafío muy grande para todos los integrantes incluido el público. Creo que llevo casi 20 años viendo el trabajo de Manuel y recién ahora, en este preciso momento que escribo, me estoy dando cuenta de esto. Parece que el método de papá Freud robado a los surrealistas está funcionando.

Por lo tanto, esto nos lleva a ver todo el montaje en esta clave. Lorena es Juana, encarna a Juna, es la actuación, es la que ejecuta la historia y a su marido, es a la que le sucede la historia pues representa diferentes momentos de la vida de Juna. Enuncia desde la vejez, pero evoca su niñez, juventud, su madurez. Pero todo esto desde la calma de la vejez y el encierro, en un tono bajo, cansino, con momentos de derroche energético para los puntos culmines como cuando va en barco a casarse con Felipe (imagen impresionante), a quien ya ama por la belleza de un retrato o al final cuando confiesa su crimen. Cada una de las Juanas se construye a partir de sus estados de ánimo: ilusión, celos, rencor, no se apuesta tanto a la voz o la postura corporal. Es una construcción a partir del afecto, una especie de como sí bizarro al servicio del contar. Lorena es la condición subjetiva.

Por el otro lado, Canek, es el texto, es la historia, es la condición objetiva. Ninguna de las líneas, en el texto mismo, dan cuenta de subjetividades. Son líneas que nos pintan el contexto histórico, los hechos. Por tanto se meten en la escena como tales. Canek no interpreta los personajes, de hecho no hay personajes, hay un realidad (madre reina, doncellas, marido infiel, Inquisición, Imperio Español, Carlos V) que engendraron a Juana y en la puesta en escena eso se traduce en una no interpretación, sino simplemente en una teatralización que parece hacer nada pero no es nada o es actuar la nada, que no es lo mismo.  Por tal razón está de negro, es la parte negra de la historia de Juana, es quien le da el paño negro, que ella intenta re significar pero que la controla, la encierra. Es además una figura que Juana no ve, es el fantasma que no se puede atrapar, que no da satisfacción y por ende generan el famoso trauma.

Juana blanca, historia negra, solo un extraño mapa antiguo o tapiz  de un imperio nebuloso cuelga detrás de los actores para que imaginemos, quizá, el imperio de la locura. Una mujer encerrada en una torre en Tordecillas, ciudad donde se firmó aquel tratado en el que España comenzó a perder pedazos del aún no imperio…

Algunos estarán esperando que emita un juicio sobre las actuaciones y a mí no me gustan los juicios, para eso las cortes y en las cortes ya vemos lo que pasa, prefiero mantenerme alejada de ellas, además nunca me van a invitar. Creo, estimo y me parece, que este delirio de arte que es esta pieza y que empieza con la historia de Juana y sigue con el dramaturgo y pasa ahora por nuestras costas y juega en la cabeza de Manuel y en los cuerpos, la voz y el alma de Lorena y Canek es un delirio al que le encontré coherencia y eso a mí me basta.

Entonces, mis estimados me voy a ir apagando, porque el problema con el método que he propuesto, la asociación libre para coherentizar el delirio, es que una también termina delirando y no quiero volver donde la siquiatra para que en lo que le encuentre coherencia a mi delirio, me encierre como a Juana.

Las aventuras y desventuras de una pícara al inicio de América o el maravilloso mestizaje que somos

Hechos (y algunos apóstoles rebeldes)
Montaje de Johana Padana durante el Festival de Bolsillo en el Teatro Guloya en septiembre de 2014. Texto: Darío Fo, dirección: Manuel Chapuseaux y actuación: Patricia Muñoz.

Darío Fo: texto,  contexto (y algunas pinceladas ideológicas)
Dos recuerdos, mejor dicho, un recuerdo y una cita. El recuerdo,   frente a una vitrina de una agencia  heráldica a los ocho años de la mano de mi abuelo. Miro fascinada los escudos dibujados y pintados a mano, debajo de los escudos hay apellidos conocidos, por ejemplo el de mi compañera de banco. Le pregunto a mi abuelo: “nosotros podemos pedir que nos hagan el de nuestra familia.” Mi abuelo, con casi un ironía a lo Fo, me responde si nos lo hicieran sería falso y los que tienen uno verdadero, no viven aquí (refiriéndose a América), se han quedado allá (refiriéndose a Europa).

Y la cita no es otra que la advertencia del propio Dario Fo antes de iniciar su texto narrativo-dramático Joahan Padan a la descoverta de le Americhe: (mi propia traducción del original en italiano): Que quede bien claro que esta no es el típico relato sobre las barbaridades que les hicieron los conquistadores a los indígenas. Muy por el contrario, es la historia de un pueblo de indígenas vencedores. Y casi al final de esta advertencia nos dice que Johan Padan no existió pero sí sucedieron todos los hechos, hechos que relata Cabeza de Vaca entre otros. No olvidemos que Fo escribe esta obra en 1992, 500 años después de 1492 y en ese momento todo era o loas o críticas, él-como siempre- se salió del sistema y dijo lo que quería decir.

Frente a un hecho de la magnitud de la llegada de los europeos a este continente que no se llamaba América, hay varias versiones, las oficiales, las heroicas, las trágicas y las de las gentes del pueblo como Johan Padan y los indios que frente a la llegada de los europeos hasta el cacique pasa a ser uno más, que las circunstancias los arrastran a encontrarse como hermanos de clase (que si no se une va a ser aplastada). Porque sin duda esto es lo que siempre le ha interesado a Fo, saltar los nacionalismos, los regionalismos y hacernos entender que Todas tenemos la misma historia (ver obra de Darío Fo en Wikipedia).

Es muy obvio, al menos para mí, que el tema del descubrimiento de América es un todo un tema, diría que es un tema central en la constitución identitaria de los latinoamericanos como pueblos y como individuos. El propio término descubrimiento nos da alergia a los que nos situamos aquí y no allá. También es evidente que Darío Fo es de allá, aunque de un allá, no tan allá, pues tanto él como su obra se enmarcan claramente en el marxismo (corriente ideológica-filosófica-política) y esto de por sí, implica una crítica antisitema o sea anti eurocentrismo en su caso.

La conjunción de lo ideológico como crítica despiadada y  su ser italiano hasta la tambora le dan a su obra un humor cargado de una ironía absolutamente comprensible que nos arrastra  al delirio. Esto queda claramente ejemplificado en la explicación de los Evangelios que le hace Johan Padan a los indígenas o , por ejemplo,  en la escena de Muerte accidental de un anarquista, donde el anarquista pone a sus futuros asesinos a cantar su marcha: «Cerdo burgués atrás, atrás.»

Podemos decir que para Fo el extremo delirante del humor es su efecto V, porque precisamente en el punto exacto del delirio es cuando podemos darle el grado de reflexión y seriedad que amerita: maltratar mujeres, asesinar anarquistas, esclavizar pueblos tanto a través del trabajo como a través de una trasculturización forzada como fue la evangelización.

Fo selecciona al pícaro europeo para que viva y narre los relstos de conquistadores que por diversas causas quedaron fuera del sistema. El pícaro como el Lazarillo o el Buscón eran las gentes comunes que quedaban atrapadas en los fuegos cruzados de la historia y terminaban ardiendo en la hoguera del anonimato. Pero el tigueraje ha existido siempre y qué mejor tigre que el que sabe con quién aliarse, el tiguere que por azar asume su clase, sin mucha conciencia, a veces.

Manuel Chapuseaux  y Patricia  Muñoz: adaptación, montaje, actuación (y siempre un poco más)
A estas alturas todos sabemos que el texto original tiene como personaje un hombre y que fue la propia Patricia quien hizo la traducción y la adaptación. El trabajo de adaptación sobre el texto no solo que fue muy asertivo, sino y sobre todo, que es creíble, tiene fuerza de verdad. Es sabido que muchas mujeres se escapaban de la inquisición, que llegaban a América o bien disfrazadas de hombres o bien –como en el caso de las judías conversas de Portugal encerradas en conventos- las traían para casarlas con los adelantados con el propósito de impedir que estos legalizaran a las indígenas como esposas. Digamos que en este evento violento no solo se esclavizó a los indígenas y a los africanos.  Casi todos, incluidos los mismos conquistadores, se vieron forzados a entrar a la pesadilla americana, que es esta funesta etapa de la historia, que no ha concluido y  aun sangra.Y  por qué no, una mujer para contarnos y vivir su resistencia.

En la historia hay parejas o tríos que nacieron para serlo, conocemos casos famosos como Ortaga y Gasset, arroz y habichuela, Duarte, Sánchez y Mella. Bueno, creo que Fo, Chapuseaux y Muñoz, aunque no tan famosos, están atados por esos hilos invisibles de los sueños, a los que hace referencia Próspero, antes y después de la tempestad. (Otro al que lo mató la pesadilla americana).

La escuela de Chapuseaux  es el dedo del anillo para montar la vida del pícaro (recordemos tan solo obras emblemáticas de Gayumba: El Lazarillo, Don Quijote, Ubú Rey, etc.). Por otra parte, el lenguaje que maneja Manuel Chapuseaux es el idóneo: el cuentacuento, el teatro popular, el humor comprensible,  la ironía que apunta a la reflexión, la pobreza de elementos y la riqueza de significados de los elementos, el monólogo, el personaje coral, el actor o la actriz como recurso supremo del teatro sobre un espacio desnudo y sobre todo el entretenimiento que sumerge al público en la historia y en permanente reflexión crítica de lo que nos está pasando ahora.

Entonces, en esta fórmula lógica que me he inventado, Muñoz es a Chapuseaux y a Fo, como la luna crece y el sol nace. La actuación es absolutamente orgánica, es casi mimética, porque que quede claro estamos frente a la representación de una pícara que nos cuenta su historia, no frente a la representación de esa historia. Pero en ese contar se revive la historia. Para montar a Dario Fo, cualquiera de sus textos pero sobre todos los monólogos que suelen ser textos narrativo-dramáticos, hay que dejarse traspasar (casi montar) por ese tour de force delirante donde se mezclan las voces de los personajes, las causas y las consecuencias, donde coinciden el evangelio y el culo.

Sin duda Patricia le pone el cuerpo -sin avaricia- a Johana Padana. Nos hace vivir en carne propia la contradicción entre lo que se fue y en lo que uno se convierte, este doloroso pero fantástico proceso de mestizaje cultural que conforman la identidad profunda de nuestra ahora América. Esta América que tiene historias de mujeres, de resistencia, de gentes normales y comunes como todos nosotros que llevamos apellidos de allá pero que no tenemos escudos heráldicos porque somos de acá.

Unas actrices de éxito (Olguita y Elvira), un hombre dramaturgo (Estorino) y una adaptación como guiño

“Bebo para olvidar mis penas, pero las muy desgraciadas aprendieron a nadar”. Esta frase se le adjudica a la grandiosa pintora Frida Khalo, maltratada por el bestial muralista Diego Rivera, a tal punto que se cuenta que cada vez que el hombre se le iba con otra mujer, ella arrancaba a beber tequila y se despachaba un intenso monólogo feminista, liberador y amargo. Pero cuando el hombre volvía y a ella se le pasaba la borrachera, se arreglaban y todo comenzaba de nuevo.

 

Penas nadadoras, penas sobrevivientes. El alcohol no alcanza para ahogar el desconsuelo frente al sueño roto, frente a la vida que se va, frente a lo absurdo que fluctúa entre lo ridículo y lo irónico. Las penas marcan todo un estilo, toda una militancia, toda una generación, toda una ilusión de ruptura plagada de supersticiones y desgarros personales.

 

Las penas saben nadar es un casi monólogo que se enmarca en la enorme tradición del teatro dentro del teatro, también conocido como meta teatro. Si bien el empleo de este recurso se acrecienta en América Latina en los años 70 luego del boom de Brecht, es necesario reconocer que el mismo ha estado presente en toda la historia de la representación como expresión de la necesidad de jugar con los planos semióticos, de decir “esto es teatro” y “esto otro” no, o “todo es teatro”.

 

Desde este punto de vista, puede decirse que la pieza de Estorino juega permanentemente con estos dos planos en varios aspectos: la tensión dramática va de lo ridículo a lo irónico; la fábula narra la vida personal y la vida en el teatro; el personaje va de la sobriedad a la ebriedad; el discurso deriva entre el chisme y la anécdota. Es un perpetuo juego dialéctico que nunca alcanza su síntesis, sino que se perpetúa entre un campo retórico y otro campo semiótico. Es precisamente este vaivén el que produce la angustia, la molestia en el espectador, que solo se mitiga con la risa o con el guiño que hace referencia a una realidad conocida.

 

La pieza se estructura en la clásica división en tres partes: una introducción que nos plantea la situación de comunicación bajo la forma de un festival de monólogos organizado por una instancia gubernamental en el que la actriz irrumpe sin permiso; el desarrollo, el cual es en sí un acto de ilegalidad, pues no deberíamos estar escuchando a esta señora que supuestamente viene a realizar el monólogo de Cocteau titulado La voz humana en un escenario usurpado después de tomar la escena por asalto; y finalmente, un desenlace previsible, el cual anuncia la violenta caída del personaje en el patetismo, en un pozo oscuro de recuerdos, sombras, resentimientos y supersticiones que no le permiten hacer el monólogo esperado pero la dejan al desnudo, ebria frente a un funcionario que la saca a empujones del escenario. Todo sucede mientras la actriz se va emborrachando supuestamente para calentar su propia voz, no La voz humana que intentó hacer en francés.

 

La pieza de Estorino se estrenó a finales de los 80 en La Habana y desde el principio cobró allí pleno sentido pues en Cuba la cantidad de compañías de teatro es tan grande que este monólogo se hizo allí inmediatamente comprensible para cualquier espectador. Sin embargo, en nuestro contexto, esta pieza podría resultar un tanto más hermética, a pesar de la excelente adaptación. En efecto, una parte importante de su tremenda carga de ironía podría pasar desapercibida ante el público debido a que muchas de las expresiones y frases que la comunican se refieren o se circunscriben al mundillo del teatro local. De hecho, en el Santo Domingo de 2013, esta pieza parece aquí un susurro al oído para la clase teatral, lo cual indica que dicha clase ya es capaz de constituir por sí sola un público, y que, probablemente, sólo a partir de este fenómeno el teatro se podrá popularizar entre nosotros.

 

Pero más allá del texto están la actriz y la directora. A la actriz la vimos, a la directora la adivinamos. Olga Bucarelli se deja atravesar por la pieza, construye un rito en el que se deja llevar pero al que controla permanentemente, al que amarra cada vez que el patetismo la arrastra. La construcción del personaje es apropiada desde el vestuario, la voz, la actitud corporal, los movimientos, los desplazamientos. Todo se conjuga para parecer desordenado, para simular una borrachera morbosa, pero no, el orden invisible de la directora se impone y el montaje se vuelve legible, inteligible.

 

Este tipo de puestas en escena corren el riesgo de ser monocordes, caóticas, de afincarse en la demencia y enturbiarse. Afortunadamente, este no fue el caso del montaje realizado por Elvira Taveras, Olga Bucarelli y Juan Rodríguez. Ni el texto, ni la actriz, y mucho menos la dirección permitieron que ganara la entropía y que las penas se ahogaran.

 

Y es por eso que, en cada función, las penas nos confirman que aprendieron a nadar.

 

 

 

La peste = proceso kafkiano + carnaval + vampiros + corrupción hospitalaria, financiera, política sobre ranchera para día de muertos por perros al cuadrado

Marco catártico

Es sinceramente difícil, luego del texto, del montaje y del desmontaje, develar esta duda: ¿qué es  la peste? Y como víctima de la carnavalización de nuestros propios males me planteo una fórmula en lenguaje matemático, como si por ventura descubrir qué es la peste, fuese un problema a resolver o una incógnita a despejar. Entonces, con mucho visto y oído, recuerdo unos versos de una canción que entonaba Nacha Guevara: “Aunque Franco ganó las batallas / a hacer canciones quién nos ganó”.

Es sinceramente muy triste, que aún padezcamos depresiones y suicidios porque nos encontramos en las filas de las boleterías de los cine con los sádicos,  torturadores y ladrones que trabajaron sin descanso desde los días de antaño hasta el otro día de hoy.

Es sinceramente maravilloso, que antes de deprimirnos y suicidarnos hagamos arte.

Es sinceramente muy cuesta arriba, escribir sobre este montaje fabuloso, que parte de un texto serio, sabiendo que la peste es el móvil del arte. A veces, preferiría que fuera más mediocre el arte y más sublime lo real. Y entonces, es cierto que Franco ganó las batallas, que los familiares de los tiranos tienen el descaro de solicitar bienes al estado y que hay madres que lloran a sus hijos porque los sacaron muertos de un hospital saqueado por sus propios responsables o de un centro privado por la negligencia inhumana.

Es sinceramente apestoso, tener que reírse de la peste y no hay mejores chistes sobre el holocausto que los chistes que contamos los judíos. Y el holocausto vaya que fue apestoso, en sentido literal y metafórico.

Sé sinceramente que me prometí a misma, en toda la mismidad de su palabra,  escribir sobre La peste de estos días, porque me dieron  ganas cuando la vi. Pero también, no es menos sinceramente cierto, que la sola idea de caer en una descripción esteticista bien fundamentada para que todos estemos felices me da un poco de trabajo, me molesta, me atormenta algo llamado conciencia y digo, parafraseando a Lenin Paulino (el realizador escenográfico), no sé si es que me he puesto muy sensible o que me comienza a doler que la fuente de las mejores expresiones del arte, sea el aspecto más apestoso de nuestra humanidad.

 

Marco teórico-estético

El texto de Ángelo Valenzuela es heredero del teatro popular y coquetea con la idea de los seis personajes de Pirandello en busca de autor. En este caso son seis actores y actrices que buscan los personajes que se irán enredando en esta comedia macabra de proporciones pantagruélicas y consecuencias kafkianas. La estructura es clásica, la fábula (planteo, conflicto, desarrollo, clímax y final)  como en el código metateatral claramente establecido.

Los personajes son arquetipos que quedan perfectamente definidos por sus acciones y nombrados en clave simbólica. Moisés, el hombre simple y comerciante de una pequeña ciudad que está dejando de ser rural, es el elegido para atravesar el árido desierto de la locura carnavalesca, que es sentirse enfermo con una carga de inocencia y fe similar al patriarca bíblico.  Pero que al igual que él muere antes de llegar a la tierra prometida. Plutarco, el médico, que en su propio nombre lleva el signo del dinero (plutos del griego dinero). Colombiana (palomita en italiano), la pasante inocente e idealista.

Los espacios se definen con cierta claridad, aunque tanto el lector como en el espectador, sabe que está leyendo teatro o en una sala de teatro. Sin embargo, con el tiempo sucede algo interesante, pues no hay marcas concretas del paso del tiempo; el tiempo pasa porque Moisés se deteriora y su esposa va por diferentes sitios buscando dinero. El tiempo es el tiempo del suceder de los hechos, un tiempo lineal pero sin marcas de cantidad de días o noches. El tiempo se mide en sufrimiento, sadismo y esperanzas.

El montaje de Guloya dirigido por Claudio Rivera; interpretado por Viena Gonzáles, Ricky Molina, Doris Trini, Jéssica Pérez, Víctor Contreras, Joan del Villar y el mismo Claudio; enmascarado por Miguel Ramírez;  vestido por Renata Cruz y escenografiado por Lenin Paulino se mueve en clave de hospital-casita del terror, estética mexicana de la muerte y de la lucha libre, resignificación de objetos cotidianos e ironía musical.

En el plano de las actuaciones hay dos tendencias claramente definidas: el naturalismo de Moisés y su esposa y el personaje clownesco-arquetípico que se construye de la acumulación antropológica a partir del modelo real que es el referente constante del personaje de ficción. Estos personajes que son una sola energía, una fuerza dionisíaca orgiástica que arrasa todo a su paso se acopla con el vestuario y las máscaras no para complementarse o ilustrarse, sino más bien como las simbiosis que ocurren en los ritos como la danza guloya. La máscara y el vestuario son la piel y por ende son también los personajes.

En este tipo de comunión ritual es muy difícil separar las actuaciones pues el colectivo actúa con una fuerza que cohesiona y supera a las individualidades. Y es justamente la materialización de esas fuerzas apestosas las que nos sobrecogen y nos arrancan carcajadas distanciadoras para no morirnos de horror catártico. Moisés y su esposa, en clave naturalista y vestidos de blanco, son atravesados por  la bacanal hospitalaria, burocrática, financiera, sindicalista, religiosa y otros aditamentos y no logran salir, son devorados por los perros del señor que somos los dominicanos, en su primera denominación en latín.

A pesar del maravilloso efecto  ritual del montaje, es posible destacar la factura impecable de las máscaras con el hilo conductor de la dentadura canina o calavérica, el vestuario rigurosamente diseñado como un sistema simbólico con una lectura semiótica clara a partir de los colores, las texturas y las formas. Ni que decir de las actuaciones de Doris Triny y Ricky Molina tan apresados en la verdad que se debió de cambiar el final.

Marco dorado para diploma de honor

No puedo seguir, sin hacer un aparte muy especial para Viena González. Llevo unos cuantos años viendo a Viena sobre los escenarios, incluso he tenido el honor de haberla hecho actuar en una pieza de mi autoría dirigida por Henry Mercedes (que conste en actas, la única fuera de la dirección de Claudio) y el proceso de crecimiento escénico es evidente. Viena se ha formado, trabajó su cuerpo, su voz, enfrentó sus deseos y rechazos. Viena se trascendió a sí misma y se nos muestra sobre las tablas, no como lo que es, sino como lo que ella misma construyó: una actriz del carajo.

Creo que fue a partir de Nuestra señora de las nubes que se produjo el salto epistemológico en sus interpretaciones. La plasticidad de pasar de una hija incestuosa al compadre piropeador le dieron la zapata para enfrentarse al coloso de Anaisa en El Tsunami. Pero  esta última entrega con sus cuatro personajes es absolutamente antológica y certera. Nos muestra la esencia de cada uno de estos arquetípicos con sencillez y soltura, no se percibe el esfuerzo, se mueve en terreno conocido por ella y reconocido por nosotros.

Viena logra crear personajes tan claros como los de la comedia del arte, perfectamente podríamos colocar a la gobernadora, la secretaria, la evangélica y la tía odiosa en otra obra o en otras obras. Logró con su construcción crear formas actorales con un nivel de legibilidad tan certero que podrían ser reproducidos, incluso por otros actores.

 

Marco existencial

Sigo preocupada por la peste y por la maravilla estética que es capaz de crear. Es interesante escuchar a cada uno de los implicados en este trabajo definir su propio sentido de peste. Para el dramaturgo la peste es la falta de solidaridad; para Jéssica Pérez, una joven actriz,  la peste hospitalaria es parte de su experiencia laboral; para Claudio la muerte apestosa es el constante peligro de perder su espacio teatral y para Lenin Paulino está en las vibraciones emanadas por las radiografías de enfermos que forran las mamparas de la escenografía…

Todos tenemos nuestra propia peste a la que tememos y espantamos con todo tipo de recursos desde higiénicos hasta metafísicos. La peste es aquello que nos contagia, nos indiscrimina, nos devora en la bacanal del tiempo, nos extravía de los signos reconocibles y nos puebla el camino de oscuridad e incertidumbre. La peste nos aterra al punto tal de querer enterrarla y olvidarla. Pero cuando la peste aflora y contamina las aguas y enloquece los sentidos  de nuestros hermanos la espantamos con la risa,  en lo que encontramos un antídoto más eficaz para desterrarla de los enigmas tenebrosos de las esfinges.

Para decir adiós solo tienes que decirlo: A.D.I.O.S

No es fácil que te reciban despidiéndote. Pero haré el intento. Para ello, me pregunto: ¿cuál es el modo de comenzar este comentario crítico si lo primero que surge es el adiós? Así, entre el bolero de José Feliciano (Para decir adiós)  y las teorías del alemán Hans-Thies Lehmann (teatro posdramático), creo que podemos situar un espacio comunicativo, aunque resulte raro en estos tiempos de batidoras informativa y múltiples reacciones frente al hecho estético.

Como casi todas las piezas de teatro contemporáneo incluyen de alguna manera el metateatro, es decir, la reflexión sobre la realización del hecho dramático –asunto que sucede al inicio de la pieza de Machepa Teatro-, la crítica actual se ha vuelto un espacio metacrítico, pues siempre se reflexiona sobre la forma de hacer la crítica. Según Lehmann, en el teatro no prima una reflexión sobre el teatro, sino sobre la comunicación entre los seres humanos. En la crítica, la reflexión sobre la forma de hacer teatro se inscribe igualmente en el tema de la comunicación: por eso es importante dejar claro desde dónde se habla, desde que perspectiva, teoría o marco teórico se hace la crítica o el comentario crítico.

Desde mi punto de vista, pues, la pieza A.D.I.O.S conduce necesariamente a preguntarse qué pasa con la comunicación, por qué es tan difícil cortar de manera apropiada ciertos niveles comunicativos, y esta problemática se encuentra asociada de manera sistemática a todos los elementos del montaje. Sin embargo, antes de abordar el punto nodal de la pieza, creo que es importante ubicar el tipo de montaje dentro de las diferentes corrientes o propuestas teatrales que existen.

A.D.I.O.S comienza presentándonos una situación precomunicativa traumática en la que dos personajes no se atreven a comunicarse. La forma que adquiere esta presentación, y nótese que no digo “representación”, la podemos inscribir dentro de lo que Lehmann  denominó hacia finales de los años noventa teatro posdramático. Si partimos del presupuesto de que el teatro dramático es un teatro de representación que imita a la realidad, el teatro posdramático es un teatro de presentación y ya no imita a la realidad, sino que tiende a formar parte de la realidad, interviniendo en ella como un performance.

En este caso, está de más decir que el texto presenta el estatuto de una guía temática y que tiene la misma importancia que el resto de los elementos del montaje, de la misma manera que el texto que utilizamos para dar instrucciones no se confunde con la instrucción en sí misma, sino que es un elemento más dentro de los otros elementos que determinan la situación comunicativa: tono de voz, silencios, contexto, actitud corporal, vestimenta, jerarquías interpersonales, etc.

De manera tal, puede decirse que la pieza escrita y dirigida por Hamlet Bodden no “interpreta” un texto ni lo “representa”, sino que nos presenta una situación precomunicativa, y que sabemos que lo es, no solo por lo que se dice en ella, sino más bien por lo que no se puede decir, o sea, lo que en dicha situación adquiere el estatuto de incomunicable.

Así, la desesperación (situacional) de los personajes ante su propia incapacidad de comunicarse se traduce en aspectos tales como las acciones físicas, el vestuario, la escenografía, la música, el espacio (un bar) y lo más importante: por la elección de los roles, los cuales se definen por la verbalización de los pensamientos y por  algunas actitudes corporales y gestuales, más que por el género o la edad.

Sin duda podemos decir que esta pieza se inscribe dentro del teatro político, no porque plantea una problemática de la vida pública como lo es la violencia entre los miembros de una pareja, la cual, en el plano de lo real-social, muchas veces lleva al asesinato. Es política por la manera en que se presenta el tema. Lo que mejor presenta la pieza es la angustia, una angustia enorme que es motivada principalmente por dos aspectos: el social, que se hace evidente por medio de la evocación del consejo de los amigos, y el psicológico, evidenciado a través del miedo a la soledad, el deseo de ser la víctima y el orgullo que empuja a cada personaje a no dar su brazo a torcer.

A lo largo de la pieza, esa angustia permanece latente sin acceder nunca al plano explícito, ya que su función es la de crear las condiciones en que cobrará sentido la serie completa de actos precomunicativos que impiden la comunicación (bloqueándola o dinamitándola desde adentro) y que atraviesan la pieza de múltiples maneras: por medio de la ironía de los monólogos; mediante los movimientos corporales que explotan en la danza; a través de la falsa ternura del contacto entre los miembros de la pareja; por la vía del vestuario que iguala a los  personajes y los convierte prácticamente en guerreros chinos; inoculada por los efectos musicales, los cuales denotan una especie de melancolía genérica propia de las películas y de algunos aeropuertos, e incluso –de manera inesperada– producto de los efectos de sonido exterior muy real como las bocinas, los gritos o el motor del delivery del colmado de abajo.

A.D.I.O.S, de Machepa Teatro, introduce en la escena dominicana una forma muy diferente de hacer teatro, ya que trasciende la “representación” y rompe con muchas de las contradicciones que aturdían al teatro hasta finales de los noventa y principios de este siglo: texto, pretexto, el cuerpo del actor, catarsis, distanciamiento, reflexión del espectador, construcción del personaje y así podríamos seguir hasta agotar el diccionario completo de Pavis.

Sin ser categórica, porque no puedo serlo, creo que esta pieza nos sitúa frente a un hecho teatral diferente que no solo superó los aspectos propiamente dramáticos del teatro, pues se presenta y no representa, sino que también superó lo dramático de los temas (tal como antes lo había hecho en Algunas escenas antes de la muerte de Julio) utilizando el término dramático como se usa de manera popular (“no hagas un drama de todo”) convirtiendo estos temas en una fuerza, en una temática social que le da sentido político a la pieza porque logra que converjan todos los vectores que determinan la acción del ser humano contemporáneo: la incomunicación, el orgullo, la memoria prestada de las películas, la familia, los amigos, la autoimagen, etc.

Sin duda, hace sesenta años, la letra del bolero de José Feliciano podía servir como pretexto para improvisar una despedida. En nuestra época, no obstante, decir adiós  no es fácil.

Ficha Técnica

Dramaturgia y Dirección: Hamlet Bodden

Intérpretes: Wendy Alba y Hamlet Bodden

Diseño de Vestuario: Renata Cruz

Música de: Louis Andriessen y Phillip Glass

Relaciones Públicas: Cherny Reyes

Diseño de Imagen: Samuel Estevan

Asistencia de Dirección: Camilo Landestoy

Producción General: Machepa Teatro

Nuestra Señora de las Nubes: un montaje certero de Guloya

Un golpe de melancolía y de irónico existencialismo regional

Después de años de silencio, de no escribir una sola línea acerca de las puestas en escena, por causas de dominio público y otras ajenas a mi voluntad; quise escribir, no después de ver el montaje de Nuestra Señora de las Nubes a cargo del Teatro Guloya, sino mientras la estaba viendo. Una de las ventajas de la experiencia y el oficio es que uno se da cuenta inmediatamente de que algo vale la pena. Digo, vale la pena dedicarle cabeza, cuerpo y corazón y sentarse a escribir sobre ese algo. Es que las ganas se activan, el cuerpo se inquieta, el corazón ríe a carcajadas y llora al mismo tiempo, y la cabeza se puebla de referentes que desean ser la fibra de las palabras. De estas palabras que se desplegarán a continuación, palabras que quieren dar cuenta —y la vez que se dan cuenta— de que necesito escribir sobre Nuestra Señora de las Nieves, como bien ya dijo Lorca en Nueva York, porque me da la gana.  

 

El texto: excusa sólida
Arístides Varga, dramaturgo argentino exilado en Ecuador, escribió la excusa para la puesta en escena. Lo hizo como lo hace un hombre de teatro que escapa a todas las dictaduras, incluso a la del texto como ley y a la del director como juez caprichoso que confunde su voluntad con las acotaciones del autor. Lo hizo como lo hacen los hombres que creen que el arte que ejercen debe ser un reflejo de su ideología, o al menos, de sus consignas vitales. Escribió el texto para sus actores, para que la memoria de sus cuerpos le dieran vida a la historia y la fibra acústica de sus voces le diera corporeidad a las palabras.

Sin embargo, la melancolía del exilio que pinta de violáceo nuestra región convierte al texto en un objeto manipulable para cualquier director que desee expresar el registro de ese devenir histórico que compartimos los latinoamericanos. Además, la concatenación de las escenas en el plano narrativo presenta una trama sumamente sólida y verosímil. Las situaciones dialógicas son correlatos armónicos de lo que se quiere contar y lo que se quiere sugerir. La palabra trabajada como objeto poético, como metáfora y metonimia constante del pasado y como juego irónico del presente le dan a la pieza una terminación cuidada que —sin duda— inspira al montaje en el plano visual y musical.

Podría decir que, si bien es texto no se maneja en el plano de el teatro como género literario sino como montaje inmediato, es lo suficientemente explícito y certero como pieza escrita. Certeza que, como dije, dio en el blanco de la fábula, de la secuencia y de la palabra. Por esta razón, se convierte en una propuesta representable para cualquier grupo que parta de la premisa del texto como excusa, a la vez que es una obra comprensible para el lector.

Es importante destacar que, ya en el plano del texto escrito, Arístides Vargas, maneja perfectamente los dos principios fundamentales del teatro como representación: la catarsis y el distanciamiento. La catarsis se mueve en el nivel de la identificación melancólica que provoca el tema del exilio, y el distanciamiento se despliega en la ironía y el melodrama constante con que se trabaja el tema existencial que significa ser latinoamericanos, tanto exilados como personas que jamás dejaron su tierra.

Temas como los piropos, el incesto, la locura, el mestizaje y la corrupción funcionan como catalizadores jocosos que buscan causar el efecto bretchiano de la reflexión, o al menos socializar públicamente (porque el teatro es público) aquello que subyace como parte de nuestras conductas identitarias nacionales.

No quiero decir que se logre el distanciamiento ideológico que planteaba Brecht con el montaje: no somos europeos de los  años 20; somos, más bien, víctimas de la carnavalización de nuestros propios males. Lo que quiero decir es que la intención del autor de manejar estos dos principios como resortes estéticos permite que su texto pueda ser representado fuera de su propio grupo y por otros actores que no sean para los que escribió.

El montaje de Guloya: un deleite para el sentido y los sentidos

Sería absurdo querer ser objetiva: es también de dominio público que Viena y Claudio son de esos amigos muy queridos. Sacar de este comentario el factor afectivo no es algo que esté dispuesta hacer. Es evidente el crecimiento profesional del grupo en este nuevo montaje, representado en la claridad comunicativa de cada uno de sus registros: el visual (escenografía, objetos y vestuario), el sonoro (dicción, entonación, intención y musicalización) y el físico (caracterización a través de acciones, voz y vestuario y manipulación y resignificación de objetos). El buen observador se da cuenta de que estos registros no son estancos, que se filtran unos de otros y que son interdependientes a la hora de construir el todo.

De todas maneras, es bien importante dejar claro que tanto los registros del montaje como el texto no se ilustran unos otros, ni son digresiones explicativas para que un registro explique al otro. Es decir, tienen su autonomía poética per se, como las casas que cargan los exilados o la música. Aunque conforman al todo enriqueciéndolo, no cumplen necesariamente aquello de que el todo es más que las partes, sino más bien que cada parte es un pequeño todo.

La intención de Claudio Rivera, el director, le da vuelo a la pieza, la transforma en un objeto consumible y comprensible para diferentes públicos, pero no la banaliza, a pesar de que, en algunos momentos, la parodia a los políticos corruptos en el registro de la actuación está a punto de caer en el tono de los shows televisivos que se transmiten al mediodía. Y sin embargo, no llega a caer, justamente porque el resto de las partes sacan al espectador de la risa y lo depositan en la melancolía del exilio o el dolor del incesto, a través de un black out o de las notas del violín.

El registro visual carga su paleta con el vestuario y los objetos, ya que el resto del espacio está prácticamente despojado para no contaminar la función fundamental de los dos aspectos que acabo de mencionar. Los tonos ocres de los trajes de los exilados constituyen suficiente información como para armar el resto. Las típicas casas campesinas dominicanas que ambos cargan como maletas en sus espaldas, con gavetas de las que sacan y en las que entran cosas, tienen un reverso de plumas: son el cielo. Pero no un cielo de libertad, sino un cielo abismal, el cielo donde se pierden las chichiguas, que el viento cruel de países como Nuestra Señora de las Nubes les arrebata de la mano a los niños que dejan de soñar antes de despertar. Incluso los trajes de los esposos, que podrían llegar a ser hermanos, denotan esta fraternidad en el uso de telas idénticas. Y ni hablar de los chalecos de los hermanos Aguilera —piropeadores pesados— los cuales han sido confeccionados con condones.

El registro sonoro musical descansa de manera magistral en el violín que suena en vivo constantemente. Acompaña los estados anímicos de los personajes, rompe el exceso de parodia o se integra, utilizando el estilo de la música descriptiva, casi como una intervención dialógica perfectamente coherente. En cuanto a las voces que construyen los actores para darle vida a los personajes, estas se mantienen de manera clara en toda la obra y son capaces tanto de modular diferentes intenciones, como de transmitir emociones. Son voces muy bien construidas que no solo transmiten un texto, sino que actúan como parte de las acciones físicas.

Es impecable el trabajo de estos actores que se apropian del texto, al que le dan una voz y le prestan un cuerpo. Claudio Rivera y Viena González sostienen hora y media de montaje cambiando constantemente de personajes. Esto lo hemos visto en varios unipersonales contemporáneos, pero, en este caso se agregan dos dificultades. La primera, trabajar en pareja, pues no solo cada personaje debe readaptarse para dejar el anterior, sino que, además, es necesario que se acople al del compañero. Segundo, deben volver sistemáticamente a los personajes que tienen en sus manos el hilo narrativo: los exilados.

Texto más montaje: una decisión ideológica y exitosa
Es sabido que la elección de un texto, de una temática y hasta de una estética tiene un transfondo ideológico. El grupo Guloya no ha tenido nunca miedo de asumir una postura, más bien al contrario: desde su fundación misma, el grupo Guloya siempre ha trabajado con responsabilidad y consciencia ideológica.

También es sabido que la ideología no basta, que la construcción de cualquier evento artístico requiere de oficio y calidad, o si no, triunfa el panfleto o la globalización cinematográfica. En este caso, las dos cosas han ido perfectamente de la mano: la elección de un texto con una carga ideológica clara y el minucioso cuidado de la construcción del montaje.

No podemos obviar todas las nominaciones al Casandra que ha recibido la pieza. Tampoco podemos obviar que no siempre los criterios de selección, sobre todo en el renglón teatro, son siempre certeros. Y no es por mala intención, sino que, simplemente, si no hay crítica, no hay criterio. Pero Claudio y Viena fueron capaces de construir un montaje tan comprensible, con tantos registros comunicativos que conviven y no se anulan. Un montaje, no lujoso, pero sí cuidado y de calidad, que
—como en el caso de Otelo— fue capaz de construir criterios para el juicio. A veces, los morenitos son tan buenos que todos quieren llevarse con ellos, y en el mejor de los casos, de ellos. 

El perfume del incesto: esencia literaria, apariencia teatral

Uno de los principales defectos del estructuralismo fue justamente su rigidez, o su pretensión de convertir a la crítica, o a cualquier poética que diera cuenta de la creación artística, en algo demasiado limitado, vale decir un cuento se convertía en un andamio compuesto par principio, nudo y desenlace y un par más de agentes morfológicos creados por los duendes del cerebro de Propp, aniquilando todo espíritu, toda divinidad que se apodera del texto. Sin embargo, este tipo de esquemas ha sido y es muy útil para delimitar, para explicar y para justificar juicios, opiniones y, sobre todo, para conferirle autoridad a las técnicas (escritura, actuación, dibujo, etc.) que deben ser ejecutadas de manera correcta para que se manifieste la verdadera esencia del arte, que habita sin duda en los creadores.

Luego de la lectura del primer párrafo, se preguntaran cuál es la relación entre El perfume del incesto, el título de la crítica, y los defectos y virtudes del estructuralismo. Paso a explicar: un autor de teatro es un doble esclavo, por un lado hace literatura y por otro necesita de toda una serie de individuos que conviertan realmente su texto en teatro. De no ser así, la letra escrita no pertenecería al género dramático, pues podríamos, ateniéndonos a definiciones estructuralistas, afirmar que ha sido creado para ser representado. Es más, la pieza queda en una especie de limbo, no es poética, aunque contenga poesía (Shakespeare), no es narrativa, por razones obvias. Una obra de teatro «es» literatura, pero se completa, con la representación. No siempre gana, pero alcanza su completud.

En el caso de Giovanny Cruz, sucede algo muy particular, pues él es, además, director, y construye el texto dramático de su propia obra, con lo cual hay una serie de factores que se le escapan de las manos para que su concepto se transmita tal cual lo desea, o mejor sería decir: tal cual lo pide «su» letra. El perfume del incesto es una maravilla literaria, más adelante lo explicaré, pero se desvanece cuando aparece como puesta en escena. Dejando de lado la musicalización, la escenografía y el vestuario que se corresponden con el texto, los actores, a excepción de Giamilka Román, en algunos momentos, destrozan la belleza de las palabras y la esencia de la pieza, por un exceso de sobreactuación o de ausencia de actuación, que es lo mismo, pero no es igual. No tiene mucho sentido especular sobre las causas, tal vez poco tiempo para construir los personajes o quizás una falla del director que no pudo separarse de la pieza literaria para que se convirtiera en actuación y se conformó con oír su texto…

Pero vamos a la mejor parte: El perfume del incesto como maravilla literaria, modernamente clásica, contemporánea en su temática y en su planteamiento meta-teatral, muy bien estructurada, clara para contar la historia, transparente en las estampas filosóficas y sicológicas y de un manejo del lenguaje lírico asombroso. Voy a enumerar algunos de los elementos que le dan cuerpo, fuerza, valor y belleza: el tema de la mujer-actriz trasciende ala anécdota, sino que se compromete con la creación de un alter ego, una escritora y directora, que es sin duda el autor, pero que intenta y logra metamorfosearse en la piel de la mujer, no es solo un punto de vista para contar, es una transformación certera para comprender. No en vano para construir su pieza se sumergió en la vida de María Félix y tal vez observó tantas otras.

El incesto es un mito clásico, al igual que el de Sísifo, ambos presentes desde el principio en el arte dramático. ¿Acaso el actor no lleva la piedra hasta lo alto de la montaña, sabiendo que mañana (en la próxima función) tendrá que volver a hacerlo? ¿Acaso el intento continuo de seducir al público no legaliza el narcisismo, el incesto y otras patologías descriptas por el Dr. Freud y padecidas por Edipo, Electra y tantos mortales? Sin duda, meterse con estos tópicos no es cosa sencilla ni placentera, porque, como plantea Camus en su ensayo El mito de Sísifo (fuente de Giovanny Cruz), el verdadero y único dilema de la filosofía es determinar si la vida merece ser vivida, y quien conoce la verdad es presa de ella. Si no, recordemos lo burgués que era Marx cuando ignoraba la existencia de la plusvalía.

Quisiera seguir extendiendo los alcances aromáticos de El perfume del incesto, pero el espacio me lo impide, así que, para concluir, haré una pequeña descripción técnica de algunos de los elementos de estructura dramática que la hacen clásica y contemporánea a la vez, además del tema. En escena tenemos tres actores, típico del teatro griego y romano, tres actores que representaban a todos los personajes. Igual sucede aquí, sin embargo, los actores se transforman frente a nuestros ojos.

La trama está fuertemente estructurada: planteo, conflicto y anagnóresis, casi la receta de Platón, aunque el reconocimiento del personaje principal no presupone algo interior o descubrir su destino, sino enfrentarse a la traición, traición que no se ejecuta pues el destino moderno no es implacable, sino que conoce la piedad y adora el factor sorpresa. El perfume del incesto alcanza su ser en la literatura como texto dramático, no como poema o cuento, y se desvanece un poco en este traicionero juego de las apariencias, que cuenta con luces, gestos, sonidos y el perfume de varios incestos.

Temporada de teatro 2000-2001

TÍTULO: El perfume del incesto

AUTOR Y DIRECTOR: Giovanny Cruz

ELENCO: Karina Noble, Giamilka Román y Victor Pinales

LUGAR Y FECHAS: Sala Ravelo, del 8 de septiembre al 1 de octubre

ESCENOGRAFÍA Y DISEÑO DE LUCES: Lina Hoelpelman

BANDA SONORA: Nivangio Zurc

Publicado originalmente en la sección «Desde la platea», del suplemento “Ventana”, del Listín Diario, 24 de septiembre de 2000, p. 9.

Cuatro viajeras, una sola actriz

Dicen, se dice y te lo dicen: «lo que cuenta es la intención». Y todos, absolutamente todos, sabemos o percibimos que siempre hay cierta condescendencia detrás de la frase y, valga la redundancia, detrás de la intención de quienes nos la dicen. Entonces, apelando a la más absoluta crudeza, que se merece el trabajo de María Isabel Bosch y Jorge Merzari, creo que la intención es una excusa (muy loable por cierto) para sorprendernos y emocionarnos con una excelente puesta en escena de teatro unipersonal. Es tan así, que toda la parafernalia ideológica que ha rodeado a la obra, se diluye, gracias a Dios, cuando nos sentamos a sufrir con estas cuatro viajeras despojadas de todo, excepto de la maldición de su sexo estereotipado. Y digo, y con toda intención: el primer compromiso del artista es hacer su labor específica (actuar, dirigir, pintar, bailar, etc.), bien de manera profesional, con los parámetros estéticos a los que quiera adscribirse, pero con alguno, respetando al público y a sí mismo.

Pues sin duda, cualquiera que sea el mensaje que desea transmitir, lo hará de manera certera. Primero, educar en el arte, del resto se ocupan las conciencias, los libros de historia, las noticias y el arte mismo, aunque de manera sutil y subliminal. Las viajeras, sin duda, cree nacer de una necesidad social, a mí se me ocurre que brota de las entrañas de alguien que necesita subirse a un escenario y, en la tragedia de estas cuatro mujeres, encontró una voz. Y no lo contrario.

Entonces, vamos a lo nuestro: el teatro. La pieza se estructura claramente a través de la música, unos versos de González Tuñón, cuatro personajes, una actriz apenas cubierta por unas mallas del color de su piel y paños blancos que van cobrando diferentes funciones tanto metafóricas como de un vínculo referencial definido. Sucede todo en un escenario despojado, vacío, negro, abismal. Las voces anteceden la actuación. Intuimos la desgracia. Luego, y por espacio de tres minutos, la que vino a decir, no dice, se mueve, a través de las notas de una composición musical tan triste como un invierno polaco. No hay duda, quien iba a llorar, tiene las lágrimas en las mejillas. Y eso que estamos al final   de la obertura.

Cuatro son las viajeras: Yuberquis, Reytania, Inés y Elsa. Cuatro son los engaños. Una ciudad: Buenos Aires, Argentina o Algentina o Aigentina o Aguentina. Unos cuantos problemas: la prostitución, la estafa, la ignorancia y, lo más desgarrador, los sueños. Las historias, las de siempre, las de las estadísticas, las de los argumentos de películas, las de los informes de las onegés. La forma, el tratamiento, entre Stanislasvki y Barba. EI primero a la hora de construir los personajes, y el segundo en la concepción general de la pieza. EI resultado: un producto justo, editado, medido, poético, o sea, correctamente dirigido. EI detalle perfeccionista que acota la crítica: quizá se nota demasiado el corte, entre la interpretación naturalista y los elementos del tercer teatro. Le faltó quizá algo de síntesis, algo que algunos llaman estilo propio o personalidad. Sin duda esto se adquiere con el tiempo y la experiencia…, talento y seriedad sobran.

María Isabel Bosch florece en cada una de estas mujeres, en cada carta imaginaria a la otra, a la que se quedó. Explota, en las diferentes voces que salen desde el fondo de las cuerdas vocales perfectamente diferenciadas y rotundas. Se pierde y se deja seducir por la inocencia de los acentos. Anida en su cuerpo la desolación del frío, la distancia y el hambre. Se enreda en los mantos blancos para salir transmutada en otra, que es la misma. Encuentra el cansancio y la resignación en los versos de Tuñón, que repite y repite. Se pierde en la misma oscuridad de la que emergió para encontrarnos, para acercarnos a las vías de un tren que mata aquí o allá. A un tren que transporta la dulzura de esas esperanzas que acaban por aniquilar a cualquiera, en cualquier parte. Un tren con melodías conocidas. Un tren que no se detiene. Dicen, se dice, me lo han dicho, que la obra de arte contemporánea es abierta, polisémica, que en cada receptor genera diferentes respuestas y que esas respuestas son parte misma de la obra. La señora que se sentó a mi lado sufría. A cada rato comentaba: «Esto si es grande». Las jóvenes de atrás, repetían los versos de la mosca aplastada. Unos muchachones de más atrás aprovecharon la oscuridad para vocear, quizá el tema los puso nerviosos, quizá la remesa que reciben en la casa provenga de alguna hermana…

A mí, particularmente, me puso a imaginar a unas cuantas Altagracias que conozco bien, vagando por las calles de un Buenos Aires que conozco, también, bien, y temblé. Pero no me conmoví por la idea, sino porque Las Viajeras es teatro. El resto, son buenas intenciones.

Publicado originalmente en la sección “DESDE LA PLATEA”, del suplemento dominical “Ventana” del periódico Listín Diario, Santo Domingo, República Dominicana, el 24 de marzo de 2002, p. 6

«Extremos»: Tres mujeres y la bestia al borde de los extremos

Crítica a la obra «Extremos», de Teatro Estudio Internacional, que se presenta hoy alas 8:30 p.m., en la Sala Ravelo, por última vez.

La irrupción del deseo más animal, de la pulsión más bestial, en la aparente calma de los suburbios es un tópico muy bien trabajado por el cine norteamericano, desde los «thriller» hasta los policiales. Si a este malestar se lo lleva al teatro y se le suman todas las miserias humanas que se liberan de las personas que ostentan normalidad, un ambiente (mico y datos estadísticos que documenten los hechos, estamos en presencia de todo un estilo de corte sociológico y sicologista que se remonta a O’Neill, Williams, Miller y hasta Sheppard, con algo de la relectura de Brecht a cargo de Weiss.

«Extremos» de William Mastrosimone no escapa de esta clasificación, pues tenemos a un violador que rompe la calma, una mujer que no llega a ser violada pero que libera una serie de sentimientos tremendos, dos amigas que también destilan sus propios prejuicios y miserias, diálogos sobre las estadísticas policiales y judiciales, pero sobre todo aparece la frustración frente al sueño americano.

La pieza es contemporánea, por lo tanto agrega otros elementos de conflicto social como el sexismo (por momentos las conversaciones entre el violador y la mujer son idénticos a los de una pareja de esposos), la justicia por la propia mano y cuestiones de ética frente a la vida. Sin embargo, al ser traducida y adaptada a nuestra lengua y por ende a nuestra cultura «latina en Norteamérica» agrega un ingrediente trágico aun más fuerte.

La compañía Teatro Estudio Internacional ya se ha presentado en Santo Domingo con otros dos montajes: «Yerbamala» y «La señorita Julia», de alguna manera ambas recogen esta misma atmósfera, esta misma intención, aunque con claves diferentes, de mostrar con el microscopio las pasiones humanas y lo que ellas despiertan. «Extremos» se mantiene dentro de este planteamiento estético e ideológico, el cual se apoya fuertemente en el alcance certero de las actuaciones, en este caso de corte hiperrealista. El público siente hasta la respiración, los latidos, la furia que crece en cada uno de los invitados a esta fiesta siniestra.

La historia se desprende de los diálogos y las acciones, del contraste entre los hechos y la simulación escenográfica de un hogar campestre apacible, de las manipulaciones, de las idas y vueltas y de los extremos a que llegan los protagonistas. La verosimilitud que alcanza la obra radica, fundamentalmente, en el trabajo de construcción de personajes que ha hecho el director Mario Colón con sus actores. Coco Núñez, la mujer que intenta ser violada, lleva esta carga a la perfección: se sube cuando amerita, baja, ironiza, está segura y duda. Pero sobre todo, sabe colocarse en el lugar perfecto para ser la verduga y la víctima, la intolerante, la loca, la provocadora y, finalmente, es la única que comprende, porque estuvo del otro lado, cruzó la raya, salió de su modorra pequeño burguesa y se atrevió a odiar a querer matar. No hay duda que su actuación es en extremo profesional. Roy Arias, el violador, destila entrenamiento corporal y vocal. Se transforma en la bestia desde un lugar lastimoso, desde la visión de un campesino cibaeño en Nueva York, desde la ilegalidad de la legalidad, desde el enorme dolor de querer y no poder, desde el niño al que no lo dejan salir a jugar porque todas esas muñecas son de los otros. Juega con la postura corporal del servidor embrutecido y la del tigre resentido y traicionado por su propia génesis. En su caracterización se patentiza esta dualidad casi sicopática que desata el conflicto real de la obra, que sin duda no es el intento de violación.

Isabel Polanco y Mirtha Martín aparecen en escena (llegan a la casa que comparten las tres) y con sus respectivas idiosincrasias comienzan a participar de algo que no quieren: la tortura que le propina la víctima al supuesto victimario. Isabel Polanco, por momentos sobreactúa su aniñado personaje y falla en el clímax de su propia interpretación: cuando revela que fue violada por el padre de su mejor amiga. Es evidente que no es fácil sostener esa confesión en medio de tanta tragedia. Tal vez el error radica en el texto, tal vez se extiende demasiado y los personajes secundarios debieron ser catalizadores, no agregar sus propios conflictos.

Mirtha Martín exagera su propia nacionalidad. No lo hace mal, pero por momentos no se puede saber a ciencia cierta si ha construido este personaje o si lo trae puesto. Como sea, su participación agrega algo de la visión omnipotente y delirante, que tenemos los argentinos, de las situaciones conflictivas. Visión que lleva los anteojos (espejuelos) del sicologicismo a ultranza y desmedido, visión, que por otra parte, muchas veces no quiere cederle el paso a la realidad. Ella todo el tiempo intenta instaurar sus propias reglas, haciendo creer de manera paternalista, que le está haciendo caso a los otros.

La puesta en escena se puede catalogar de buen trabajo, a pesar de la extensión desmedida del texto, de algunos momentos de extrañamiento innecesarios y de la poca propuesta metafórica del autor, aunque no podemos negar la originalidad en el vuelco de la situación. Las tres mujeres y la bestia logran empujarnos a un borde, a cualquiera de los extremos que nuestra sensibilidad y razonamiento nos permitan alcanzar.

Publicado originalmente en la sección «DESDE LA PLATEA», del suplemento dominical «Ventana» del periódico Listín Diario, Santo Domingo, República Dominicana, el 19 de agosto del 2001.

Boquitas pintadas en el laberinto de la mujer araña

Critica a la obra «Pintada de rojo» que se presenta por última vez esta noche a las 8:30, en la Sala Ravelo del Teatro Nacional.

En algo me rebotó el pensamiento, en algo sólido y doloroso, tan genial y aterrador como las obras de Manuel Puig, ambas congeladas en la pantalla grande. En «Boquitas pintadas» el tema es la prostitución y sus menudencias, en «EI beso de la mujer arana» es el encierro, la fantasía de escapar las corrupciones, represiones, transgresiones sexuales y sus miserias discriminadas. Sin duda, en algún recoveco se perdió mi mente, mientras evoco la pieza teatral de la venezolana Jacqueline Briceño, «Labiales de rojo», rebautizada: «Pintadas de rojo» por Elvira Taveras, directora del montaje que se presenta en la sala Ravelo. Isabel Spencer y Olga Bucarelli se perdieron por el callejón oscuro que implica, sin duda, la caracterización de estos dos personajes virados al rojo sangre: la jueza y la «cuero».

La historia que nos revelan estas dos mujeres a través de sus diálogos y sus cuerpos es conocida, veraz y, hasta sencilla, en términos de trama: Isabel Spencer es la novia de los estudiantes, la madre de la hija del italiano dueño de la barra y la protegida de algún chulo que le pega. Olga Bucarelli fue la novia de los profesores que le dictaban los exámenes, es la jueza de la televisión, la empleada de un diputado pederasta y será el cadáver soñado por algunos sicarios. Sin embargo, el encierro en el baño de la barra hará las suyas, un baño diseñado por Mónica Ferreras, con pared de zinc que devuelven un ref1ejo distorsionado de los deseos de las protagonistas, deseos que vuelven con la forma más cínica de la realidad: el destino.

La desgracia personal se convierte en tragedia social. La prostituta, que no puede escaparse de su melodrama, sueña con salvar a su hija. La jueza, que se esconde de la muerte la encuentra en el escondite. En síntesis: en su afán por salirse del juego la pobrecita se convierte en asesina y la representante de la justicia, en el cuerpo del delito. Termina el cuento, pero antes se tejieron fantasías, se confesaron sus vidas, se emborracharon, se cambiaron de vestuario, una se fue convirtiendo en la otra y por supuesto se pintaron las bocas de un rojo fuerte e intenso.

Hasta aquí la propuesta literaria de la autora, vista a través de las actrices y la concepción de la directora. Hasta aquí un planteo profundo, desafiante y comprometido con lo contemporáneo, tanto en el contenido como en la forma. Hasta aquí un estreno mundial de un trabajo que tiene siete años de vida y que fue entregado a Elvira Taveras en Caracas de manos de la propia Jacqueline Briceño, luego de verla en su trabajo sobre Lorca. Ahora las acotaciones de la observadora crítica, sin dejar de admitir que todo lo antes mencionado no es en absoluto información objetiva, sino que esta tamizado por el aumento de mis lentes, que cada día es mayor. El texto en sí tiene algún problema al final, pues debe resolver el nudo sin salir del baño y sin agregar personajes, con lo cual acelera la fricción entre las mujeres. De alguna manera, el asesinato accidental de la Jueza es precipitado, algo torpe y hasta inverosímil. Lamentablemente esto tiene su correlato en la puesta, el momento más flojo se da cuando los dos personajes forcejean y esta nota desafinada, lleva consigo algo más y es la caída abrupta del final. Vale decir, que la carga trágica del final se minimiza, se diluye, a raíz de esta mala resolución del conflicto.

Las actuaciones son impecables. Isabel Spencer no deja de sorprender con su capacidad para crear personajes, con su ductilidad corporal, con su disciplina. Aunque debe cuidarse un poco de no caer en las garras del facilismo gracioso y sobre actuado que, sin duda, a veces viene al caso, quizás deba trabajar más la construcción de lo trágico y clavar con mayor certeza en el blanco, que es la psiquis de los espectadores. Creo, que es hora de que algún director vaya pensando en algún unipersonal para esta joven, nos lo merecemos. Olga Bucarelli, es una actriz experimentada y lo demuestra en este montaje. Nos presenta una mujer con poder: dura, solitaria y desdoblada. Desde su timbre de voz, hasta su postura son adecuados para esta jueza pelirroja y omnipotente.

Elvira Taveras construyó su poema escénico con sensibilidad y certeza. La música y el espacio funcionan agregando sentido, no ilustrando. El vestuario, el maquillaje y todos los anexos de las actrices tienen algo de escultórico, las asemejan a esos muñecos vivientes inmóviles que son, más allá de las palabras y los gestos. La iluminación tuvo sus bemoles, no solo algunos errores, sino que pudo haber hecho algún cambio más drástico al final. En fin, que felicidad produce ver actrices que se atreven a dirigir con tanta garra y aires renovados como Elvira Taveras, Carlota Carretero y María Castillo, si se me queda alguna lo siento.

«Quiero el beso de tus boquitas pintadas», dice algún chulo tarareando a Gardel, apoyado en el borde de una barra, mientras detesta su propio objeto de deseo y en el acto mismo de besar se siente devorado por la mítica mujer araña. Sin duda, «Pintadas de rojo» me remite a Manuel Puig, aunque nos brinda una perspectiva netamente femenina para una dilema universal: el destino trágico.
Publicado originalmente en la sección «DESDE LA PLATEA», del suplemento dominical «Ventana» del periódico Listín Diario, Santo Domingo, República Dominicana, el 3 de julio de 2001, passim.

Dominicanish

La conmoción de la entrega:
esta propuesta del “tíguere”
sí pudo dar el salto tántrico

Crítica a la obra de la actriz dominicana residente en Nueva York, Josefina Báez, la cual forma parte de la muestra internacional de performance que cura Alanna Lockward en el III Festival Internacional de Teatro, bajo el nombre de “Días hábiles» y que ya anuncia la IV Bienal del Caribe

«La historia no borra nunca aquello que oculta», escribe con la sabiduría de la deconstrucción Jaques Derrida en «Dar la muerte». Lo oculto aparece a pesar de si mismo y a pesar de la energía que se utiliza para reprimir. La última frase del performance, «Dominicanish», de Josefina Báez: «Here I am chewing english and spitting spanish» (aquí estoy mascando inglés y escupiendo español), la melodía de «Compadre Pedro Juan» vuelta nostalgia en las notas minimalistas de una trompeta y hasta a la necesidad corporal de la danza kuchipudi son una materialización conmovedora del acierto conceptual de Derrida. La historia de una niña de La Romana o de Washington Heights, de una adolescente amante de Billie Holiday, de una mujer poeta, de una persona que elige el lenguaje de la danza ritual hindú y de un espíritu libre que medita y se entrega en un acto de absoluta vulnerabilidad, no ha podido ser borrada. Es más, la fuerza de lo oculto enriqueció la historia.

El performance nos sorprendió, a pesar de que sabíamos lugar y hora, fue en un día no hábil: noche de sábado. Muchos se preguntaron por que no llamamos montaje u obra a la presentación de Josefina y bueno, no es por un mero hecho de resemantización, ni por usar terminologías «cool», es porque eso es un performance. ¿Y por que? Pues quien se sube ahí no interpreta un texto, ni representa una realidad preexistente sino que asume un rol e inventa una nueva posibilidad que conmueve a todos los sentidos, tanto los del espectador como los de la performera. Hay una apuesta a la vulnerabilidad a la exposición, que si bien se encauza en técnicas, tiene como caudal energético el cuerpo del actor y su propia historia (términos en realidad indisolubles).

Otro ejemplo paradigmatico fue «Itsi Bitsi» del Odin Teatret. No quisiera abundar en las coincidencias interpretativas (energía, balance, trabajo de los pies, de las manos, niveles de exposición personal, componentes musicales, varios niveles de lecturas, problemática de la palabra, etc.) de ambos trabajos, pero las hay.

Sin embargo, Josefma Báez es nuestra y los referentes culturales y afectivos nos son más próximos. La inmigración, la diáspora, los y las ‘dominican york’, el aquí, el allá y viceversa, nos ubican inmediatamente en terreno conocido y nos entregamos a este espacio temporal de la nostalgia asumida, y reímos y lloramos, pero jamás caemos en las redes de la ironía, del relajo vulgar, del lugar común: cadenas de oro, tenis con luces y maletas repletas de zapatos. Y justamente, no caemos porque no nos tiran, porque creo que, en esta propuesta, el ‘tíguere’ sí pudo dar el salto tántrico. Tal vez porque la voz de la poesía, mas la poética de la existencia, más la sinceridad del cuerpo, junto con el ojo certero de Claudio Mir, su director, nos brindaron cuadros de una exposición; cuadros que desconstruyeron las estampas costumbristas y se enredaron en las melodías reconocibles y se constituyeron en metáfora de un ‘dominican poets cafe’, y fueron referentes de su propia pisada en la grama, y fueron las caras de nuestros hijos, que todavía sueñan con irse antes de nacer.

«Dominicanish» no se merece el desencanto del ojo técnico, de la razón que busca la historia con mayúsculas. Podría discurrir sobre el contraste que provoca el atuendo (vestuario no le cabe), o sea como se ve a sí misma la mujer (vestido formal y perlas) y como es vista por los otros (un jean a mitad de la nalga y unos enormes aretes dorados). La elección dignifica. También cabrían enumeraciones enciclopédicas sobre el uso de la voz, la coreografía y los juegos de palabras que pueblan el texto escrito. Pero no, prefiero apuntar a la tensión entre la palabra en inglés, el cuerpo en merengue y la posibilidad expresiva de la danza hindú, claro esta con sus modificaciones y adecuaciones a la intérprete y la pieza.

Publicado originalmente en la sección «DESDE LA PLATEA», del suplemento dominical «Ventana» del periódico Listín Diario, Santo Domingo, República Dominicana, el 21 de octubre de 2001, p. 1.

Pargo, o la irrupción de la verdad

El pretexto de la crítica

Estamos signados por las fábulas, los cuentos, las leyendas, las normas, los esquemas y la verdad. Por el otro lado, queremos liberarnos, deseamos fervientemente creerle a la apertura infinita de la obra de arte, a la polisemia y a las alternativas. Somos sinceros, somos tolerantes, abiertos, oímos todas las voces, detectamos con percepción alérgica los discursos que marginan, que intentan instaurarse como únicos. Hacemos denodados esfuerzos por entender, por comprender, e intentamos no apresurarnos frente a cualquier expresión cultural que no nos guste “a priori”. Preferimos acusarnos de etnocéntricos, de mal informados, antes de emitir un juicio injusto. Aplicamos a rajatabla eso de: “Usted es inocente hasta que se demuestre lo contrario”. Lo mismo sucede cuando irrumpe la certeza, la calidad indiscutible, un aspecto que puede considerarse veraz, cierto y, al menos para nuestro criterio, indiscutiblemente sublime; nos frenamos, nos aguantamos el entusiasmo y mientras nuestro corazón sueña con los destellos de divinidad que saltaron del escenario, el cuadro o la imagen callejera, muestra razón busca en citas, fuentes, filósofos y sabios para justificar el enamoramiento. Occidente nos puso entre un verso y otro, encabalgados, disgregados entre el poema del Popol Vuh, la poética de Aristóteles y la fuerza incontenible de algún tambor sincrético.

Pargo, los pecados permitidos, el casi unipersonal, del dominicano Waddys Jáquez, me depositó en la segunda categoría, o sea, amor a primera vista y certeza de perfección en varios niveles. Este texto no es más que un intento por darle razón a mis intuiciones, palabras a mis pensamientos y metáforas para continuar con la creación, para no clausurarla, para no traicionar el sagrado principio de la tolerancia. Este montaje abrió la Temporada de Teatro de Santo Domingo 2001-2002 y fue, sin duda, con el pie derecho. Mejor sería decir: con los pies derechos de los cuatro personajes que caracteriza, en una sola noche y de una vez, Waddys Jáquez. Ellos son María Cuchívida, Pasión Contreras, Zaza (la reina sempiterna) y Papichío Domínguez. Todos, sin excepción, pacientes en recuperación del Dr. Betances. Almas desesperadas, despojos humanos, ilusiones frustradas y confesiones sin redención. Ellos concurren a Pargo, patronato de recuperación global, y a su vez han pagado o cobrado un Pargo, servicio sexual. Pargo es la síntesis lingüística de la ambigüedad, de la contradicción, del dolor, del querer y no poder. Podría decir que prácticamente toda la puesta se apoya en las apariencias, en las transformaciones, en los valores múltiples de los objetos y de las pasiones.. Una suerte de transexualismo conceptual. Un hombre caracteriza a una mujer-niña, luego se transforma en otro hombre que a su vez es un chulo, que luego deviene reina para terminar en travesti. Las cosas se resignifican en manos del actor, los telones son vestidos, el cuerpo un instrumento, la risa dolor, las lágrimas agua y la muerte en medio de esta vida de mierda, como diría Pasión Contreras, una redundancia.

Sin el trabajo extraordinario y el talento de Waddys Jáquez, nada de esta reversibilidad sería posible. Desde el texto, la dirección y hasta la actuación recaen sobre sus hombros, y vaya si lleva bien ese peso. El texto cuida no sólo el contenido, sino también la forma. Cada monólogo tiene su peso poético, su carga mundana y su descarga vulgar. Las historias que presenciamos son terriblemente veraces, somos público y somos pacientes. La dirección tiene el rigor del ojo objetivo, del que ve de afuera, del que acierta. Y, qué decir de la actuación, el trabajo corporal trasciende al actor y al bailarín, es el de un acróbata con alma de relojero suizo: perfecto. Es un trabajo sólido a nivel escénico y muy arriesgado en su contenido. Una metáfora dolorosa de la realidad, un compromiso social y estético que, en definitiva, es lo mismo. Un artista no cumple un deber social sólo por tocar ciertos temas, sino que completa su compromiso con la calidad de sus propuestas. El arte no sólo enseña verdades, sino que tiene un deber con la “belleza”, cualquiera sea la poética que la defina. Si obviamos ese deber, puede ser que crezcan desmedidamente las conciencias, las carcajadas o las lágrimas, pero el espíritu y la sensibilidad se empequeñecerán.

En este delicado equilibrio se encuentra la verdad del hijo pródigo del teatro dominicano, que irrumpe con la precisión de la palabra, el virtuosismo del cuerpo, el colorido de la imagen, la fuerza afectiva de la música y lo desgarrador y comprometido del tema: la voz de las escorias; de los enfermos de SIDA, de las putas, de los arruinados, de los exilados del mundo, de las espaldas mojadas de Dios, que también fueron expulsados del amor. El extraño terreno de la verdad, en este caso, llegó al éxito: Pargo se presentó durante un mes a sala llena y debieron darse funciones extras. El público respondió, soportó las historias, disfrutó de ese encanto que destila Waddys entre el show bussines, el circo, el café teatro y el manejo de la energía, que va desde el equilibrio, desequilibrio y proyección. Aplaudió la audacia. Los medios apoyaron, fueron, vieron, dijeron, comentaron e invitaron. Se sabe que a muchos los movió el morbo, pues no existe una tradición de este tipo de teatro en el país, pero como sea, nadie dejó de decir a su manera: “que joven tan talentoso.”

El pre-texto del autor, director y actor

Waddys comenzó a transitar por las sendas de este mundo hace ya más de diez años. Un día se fue a Yucatán, México y desde entonces sigue en viaje, en búsqueda del horizonte que —sin duda— se extiende más allá de los contornos soleados de su Media Isla. Por las calles se fue encontrando a sus personajes, la mayoría de ellos paisanos. Sin embargo, antes de partir, comenzó con los grupos callejeros de las iglesias que llevan vírgenes y santos a cuesta, estudió en la Escuela de Arte Dramático de Santo Domingo, tomó cursos con Manuel Chapuseaux y Nives Santana del Teatro Gayumba, trabajó a los trece años con el circo Los Muchachos y ofreció funciones para niños con Mariluz Acosta, con quien volvería a encontrarse años más tarde en Nueva York y fundarían el Teatro Deltrapo, responsable de Pargo. A Mérida se fue con un contrato para cantar y bailar. En la tierra de Manzanero vio gente correr mientras llovía y se apuntó en clases de danza jazz y teatro. De ahí se fue a Bélgica, donde todo lo observó y lo anotó. El próximo destino (casi obligado) fue Ámsterdam, con sus vidrieras, sus canales, la posibilidad de posar para los estudiantes de artes plásticas y de tomar lecciones de baile y expresión corporal. Decide, igual que María Cuchívida, dejar Holanda y volar hacia Nueva York con una visa de tránsito, que lo mantuvo cuatro años ilegal en la Gran Manzana de la tentación. El teatro La Mama, Broadway Dance Center, Anthunes Filho, el Tai Chi Chuan y la Capoeira colocan su cuerpo y su mente en los carriles estéticos que lo rigen actualmente. Aprende a manejar la energía, a proyectarla, a equilibrar, a desequilibrar, a dominar el instrumento fundamental para decir dramáticamente. El debut es con el Teatro Deltrapo en el Festival del Monólogo de Nueva York, donde Waddys dirige a Mariluz Acosta en Luciérnaga, última función.

Este trabajo sería en cierta forma, el génesis de Yerbamala, pieza con la que se presenta en Santo Domingo. Básicamente, son dos monólogos conectados por la historia: muere un travesti y ameniza su propio velatorio, mientras que su amiga se queda atrapada en el cabaret entre las caricias y los golpes del chulo.

Una vez de regreso (a estas alturas, ¿qué será regresar?) la soledad lo lleva a caminar por lo que fue la calle 42 y se da cuenta de que esa gente (homeless y drag queens) no son ajenas, no son personajes de películas americanas: son latinos, son gente nuestra. Por otro lado, entre bromas y juegos teatrales, su amigo Roy Arias dice: “Quisiera que alguien escribiera la historia de un inmigrante cubano.” Así nace Papichío Domínguez, primer paciente del Programa de Recuperación Global, que cambia de nacionalidad antes de ver un escenario: es dominicano, llega en un furgón a los países. Escribe un texto de cuarenta y cinco páginas. La próxima estrella es Pasión Contreras, quien desde sus inicios es una transexual puertorriqueña, inspirada en personajes reales con quienes Waddys comparte y estudia. Así, el gran circo del detrimento encuentra su sitio, en una de esas instituciones donde poco importa la cura, sino que son clientes (nótese que en inglés no existe la palabra «paciente», sino clients). Luego nace Zaza, la puta y reina del patronato y por último, el primer personaje en aparecer: María Cuchívida. Cada uno tiene su desgracia y su actualidad, su karma trágico y su glamour exhibicionista, su destino sellado por la absoluta imposibilidad de volver a cualquier sitio originario, a cualquier ilusión de seguridad y afecto.

El autor escribe como actor y el actor funciona como director. Waddys Jáquez caracteriza a los tres y actúa a los cuatro personajes. Ante todo, la memoria fotográfica almacena, anota en el papel lo visto y oído. Cada personaje encuentra su voz y, luego de crear una serie de acciones físicas, se describe como es, no como dice que es. El actor se mete en el submundo de esos seres y el director superpone el texto a esa construcción física, una vez que existe, cuando ya tiene su propio lenguaje, para caminar, mirar, decir, reír, sufrir, en fin: vivir. Cada uno tiene su dificultad, sus elementos característicos, su cuerpo cotidiano, extra cotidiano y virtuoso. Mariacuchívida es la homeless, la crakera que arrastra el carrito de supermercado con sus trapos para cubrirse, sus latas para sentarse. Todos estos objetos cobran valor teatral: las latas, la mata de guayaba donde se subía a mirar a sus hermanos partir, los trapos vestidos. Papichío surge vestido en un amarillo canario rabioso y en satín. Es un tíguere bacano de los sesenta, lleva sombrero y un paraguas. A partir de ambos se edifican las acciones físicas de este guapo que tiene la música por dentro, su cuerpo es el instrumento de percusión, su relato está en clave de guaguancó. Zaza es enorme, sus protuberancias le dan sentido, es la reina que nadie quiere ver, es grotesca, pero a la que todos los hombres desean meterle mano. No tiene elementos externos, pero las plataformas enormes, la melena y el volumen son la base de este edificio que juega permanentemente con la pérdida del equilibrio. Es el cuerpo por el cuerpo en sí mismo y crea imágenes sin objetos. Y por último, Pasión Contreras, ex-Ramón, la que no trajeron de ningún lado, sino que nació en el Harlem Latino, no controla su cuerpo, la energía se disgrega, no se puede proyectar, tiene espasmos pero no explota, sólo su discurso la traiciona, pues quiere agradar a los otros y, finalmente, dice lo que quiere.

Pero nadie está sólo en esta terapia, hay más almas acabadas. Como en todo show, hay un anfitrión, en este caso Olga Bucarelli, la señora del busto prominente, la alcahueta del Dr. Betances, una ex-alcohólica y única sobreviviente de una yola que naufragó rumbo a Puerto Rico. Ella es la encargada de presentar a los que inútilmente continúan haciendo confesiones catárticas que nos lo redimen de nada. Entre los protagonistas se cuelan José la Rosa, Juancito Rodríguez, y el Niño, Juan Francisco López. El primero nació marica, no lo eligió por rebeldía o trasgresión, y desde sus días de campesino sueña con ser un ave. La vida lo alejó de su amante, un moreno de Villa Mella a quien conoció en el baño de la Universidad Autónoma, y lo llevó a los muelles de Nueva York donde cogió el sida. Ahora baila la muerte del cisne, pues cada día puede ser el último. El niño, es un virtuoso del piano que entretiene a la audiencia, y una sobredosis lo dejó vacío. Es un instrumento del Patronato, limpia, recoge y hace mandados.

Más allá del texto

Pargo, los pecados permitidos, es sin duda una verdad que irrumpe en este panorama teatral de aquí, de allá y de todas partes. Es la voz de Waddys Jáquez, un dominicano con sus particularidades, recogiendo la voz de los que casi la han perdido. Es una construcción del espectáculo, con sus íconos definidos y con una técnica bien aprendida y creativamente aplicada. Es una respuesta cultural que dialoga no sólo con su contexto, sino con otras propuestas ya paradigmáticas, como la de Almodóvar, con su humanización del travesti, y la del teatro clásico, con su juego semiótico de hombres que caracterizan a mujeres que se disfrazan de hombres. Es una versión de esta migración latina en búsqueda constante de los sueños o escapando de ellos. Es mucho más de lo que se pueda decir: es la máscara en la que, al decir de Baudrillard, se encuentra la esencia del rostro.

Otelo… sniff, Yago… ja, ja, Desdémona… buá, buá

Otelo… sniff es la obra de teatro que abrió la Temporada de Teatro Pedro Henríquez Ureña 2002-2003 en Santo Domingo, República Dominicana. El Teatro Guloya es el responsable de esta meticulosa relectura onomatopéyica, afroantillana y en clave clown del clásico shakespeareano. Claudio Rivera construyó la dramaturgia y actúa, mientras comparte la dirección con Viena González. Mónica Ferreras tuvo a su cargo la escenografía y Josué Santana la banda sonora. Es de destacar el diseño gráfico del programa de mano y del afiche, ambos realizados por Olga Valdés e Indhira Rojas, pues estos no sólo cumplen un papel informativo, sino que nos iluminan sobre el sentido de la obra. Del mismo modo operan las fotografías de José Antigua.

El Teatro Guloya existe desde 1991 y cuenta en su haber más de diez obras que han recorrido el país y nos han representado en el Festival de la Habana y en el último Festival de Teatro Internacional de Santo Domingo, con Frankenstein, vuelve la bestia. Claudio Rivera y Viena González son sus integrantes. Además de poseer una sólida formación académica (alumnos de Flora Lauten), están interesados en encontrar un lenguaje teatral auténtico, propio, honesto, arriesgado. La búsqueda no sólo contempla el plano del tema, sino sobre todo y ante todo por una expresión teatral que contenga la esencia en la acción, también como palabra y fábula. El nombre de Guloya no es un simple folclorismo, inspirado en los grupos cocolos (inmigrantes provenientes de las islas inglesas, principios del siglo 20) de San Pedro de Macorís: es una actitud que recoge estética, movimiento, danza y sobre todo una necesidad por no negarse, por no repetir la traición de Otelo a su propio origen (árabe, en su caso).

Flor de mayo, Bochinche, Naturaleza muerta, Platero y yo y Frankestein, vuelve la bestia son algunas de las puestas en escena de este grupo. Todas apostaron al riesgo, a la búsqueda, a la creación colectiva, a la dramaturgia del director y del actor, a las lecturas múltiples, a la fragmentación, a la dominicanidad. Todas fueron honestas y cuando digo honestas me refiero a esa sinceridad que le permite al espectador recorrer el camino del creador, esa transparencia respetuosa. Ninguna buscaba impresionar. Por el contrario, la idea era conmover, hacer pensar y hasta molestar. Casi todas pecaron de excesivas (demasiada información, mucho discurso, mucha destreza física), se percibía claramente la necesidad de una edición. La ansiedad por decirlo todo, opacaba el propio discurso. Sin embargo, con Otelo… sniff, las cosas cambiaron, la mirada aguda de Viena González, el clown y la increíble ayuda de William Shakespeare obraron el milagro de la síntesis, del despojo poético que necesita la tragedia donde Otelo y Desdémona no sólo mueren, sino que se convierten en parte de Yago, en sus fetiches, en sus objetos, en su voz.

Lo que nos dicen

Claudio Rivera y Viena González tienen su versión de su subversión; saben lo que quisieron y cómo lo hicieron. Llevan un meticuloso registro de cada paso, conocen su plano y lo pueden explicar perfectamente. Él recuerda que siempre quiso montar Otelo con los grupos universitarios que ha dirigido. Ellos quisieron desde un primer momento trabajar con una estructura lineal, respetar la fuerte trama narrativa del original. Tomaron talleres de danza afroantillana y de clown, abrevaron en fuentes antropológicas y decidieron darle a cada personaje un valor en la religiosidad popular. Y es importante aclarar que debieron ir por el lado de la academia, porque hasta las propias tías que «se montan» escatiman información, se niegan, se resisten a enunciar lo que sucede.

Diseñaron esta equivalencia: Otelo es Yangó, Desdémona Yemanyá y Yago Gran Boa; a su vez cada deidad puede ser Radá, Guedé o Petró. Los primeros pertenecen a la esfera del bien como las víctimas, los últimos viven en las tinieblas del mal como el intrigante y los del medio son los tibios, los que pueden obrar bien o mal como Emilia y Casio. La gestualidad de los personajes es un collage compuesto por los pasos de estos seres cuando se manifiestan, técnicas de clown y los elementos de la danza afro antillana (poliritmia, segmentación…) Hay dos altares, el gris para los Petró y el colorido (a cada quien su color) para los Guedé, que están formados por ruedas de goma gigantes que acentúan, sin duda, lo lúdico.

Desde un principio se figuraron el espacio ritual del círculo, que se fue convirtiendo en óvalo: el público en los costados, los altares en los extremos y la acción en el medio. Los objetos cotidianos y míticos (desde el machete al pañuelo) se resignifican una y otra vez. La máscara es sólo de Otelo. Casio es un sombrero morado. Yago juega con Desdémona y el Moro, que se convierten en pequeños muñecos con cabecitas de plástico.

Claudio Rivera escribió el texto una y otra vez, cuando ya su cuerpo tenía una fábula. El monólogo de Yago se preñó de la voz de los otros y la catedral renacentista de Shakespeare resistió el barroco caribeño.

Ellos creen que Yago sabe los que quiere y disfraza su argumento con la máscara de los celos para lograr la destrucción de Otelo, quien a su vez la lleva en su esencia por negarse, por ser un instrumento accesible para el circo de este payaso domador.

Ellos se atrevieron a inscribirse en esta “menuda” tradición teatral, rescribir un clásico, pero además quisieron hacerla dominicana, afroantillana, clown, contemporánea, deforme, intimista, trabajar con el texto, con los arrepentidos, con los celos, con la envidia, con el teatro bien hecho más allá de las circunstancias que nos determinan y, a su vez, nos obligan a trascenderlas.

Lo que vi

El texto original de Shakspeare, se vuelve un pretexto para escribir este nuevo texto sniff, ja ja o buá, buá que nuevamente es otro pretexto para construir la dramaturgia. Sin embargo no se ha partido de cualquier texto, sino de un excelente ejemplo de dominio narrativo-dramático. Digamos, que Claudio Rivera se apoyó en una base firme y una buena zapata, es una buena zapata, sobre todo en tierra de huracanes. Las innovaciones básicamente radican en el punto de vista, las elipsis y la claridad conceptual que diferencia un monólogo de un unipersonal.

Quien no conoce la tragedia se entera, pero a través de la perspectiva de Yago, el causante del daño, quien selecciona los hechos y los personajes claves. Pero la escritura de Rivera no se conforma con esta adaptación, sino que busca afincar el vínculo con el público a través la reiteración poética del “Odio a Otelo, pero no soy yo, es mi corazón”, darle una voz a las palabras que en última instancia son las protagonistas de este horror, remarcar el carácter venenoso y dañino de lo que se dice.

Claro está como realmente el texto, es un pretexto, para la puesta en escena es difícil separarlo del resto, aunque sea para su análisis. Pero digamos que cada palabra dicha se corresponde con el concepto, si bien, hay miles de frases y modismos que nos anclan en esta tierra, también hay hermosos versos originales que casi vuelven sabiduría filosófica la crueldad humana. Y si de concepto se trata no hay duda de la intención y de su realización: traer la historia del extranjero, de la raza, de los valores, del chisme, de las invasiones imaginarias de cientos de haitianos, de los chismes, los celos y las responsabilidades. Aunque la obra de arte contemporánea es polisémica y ambigua (como la realidad que la engendra) y no es tan simple condenar al malo que envidia como todos nosotros o culpar a Otelo que quiere vivir una vida ajena en el cuerpo que le tocó como también muchos de nosotros.

Entre el decir y lo dicho hay una ruptura, realmente la hay, me explico, esta construcción tan equivalente y simétrica entre personajes y deidades con sus colores y sus pasos de danza y manifestación, no llega a percibirse del todo. Y en sí este no sería el problema, sino que este enorme esfuerzo por encorsetar de manera casi matemática, le roba espontaneidad al clown. Este proceso extremadamente intelectualizado no le quita calidad al espectáculo, sino creo que más bien es el punto de partida para este nuevo lenguaje que está construyendo el Teatro Guloya.

Y volviendo a esta frase tan incómoda como “calidad del espectáculo”, sería difícil decir qué es lo que se la da y qué es lo que logra conmovernos. Quizá, no sea utilizar coreografías afroantillanas para la actuación, ni darle colores de diferentes santos sincréticos y ocultos a los personajes, ni colocar al público en el escenario y de costado, ni resignificar objetos, ni sorprendernos con el espacio lúdico de la escenografía, ni hacernos escuchar melodías conocidas y alternativas, ni mostrarnos las destrezas impresionantes del actor, ni reír, ni llorar, ni hacer participar al público, ni en la poesía del discurso, ni, como dice el mismo Claudio Rivera en el programa de mano: “No te voy a entretener, mientras el mundo se cae.” Quizás, en esta conjunción de elementos, quizás en la universalidad de los celos, quizás en la posibilidad de llorar con un sniff y desinflarse como la pelota de un cartón. Quizás en el irrespeto a la tragedia moralista y el respeto a la sátira que es la vida.

Puentes sobre tierras turbulentas

Continúa la Temporada de Teatro 2002-2003 en la sala Ravelo del Teatro Nacional, con Puentes, una propuesta audaz del Teatro Simarrón. Desde el 10 al 26 de enero los personajes de los cuentos de Rita Indiana Hernández se materializan en los cuerpos de María Castillo, Elvira Taveras, Henry Mercedes, Isabel Spencer y Vicente Santos. Jorge Pineda y Henry Mercedes dirigen este huracán inminente, esta sórdida visión, este humor inteligente que ilumina Ernesto López y musicaliza Eduardo Suárez.

Rita Indiana Hernández, una precoz pichona de poeta en estado perenne de sabiduría oracular. La sibila del asfalto ve y enuncia, ya como narración, ya como imagen inexacta de esta metáfora, también inexacta, que es el circular de personas atrapadas en los tapones mentales o reales que les impiden dejar la isla, el alto Manhattan o la zona oriental. Cuenta en su haber Rumiantes (relatos), La estrategia de Chochueca (novela) y Ciencia Succión (más relatos). Además sus textos han formado parte del cortometrajes, videos y El último asalto en Ciudad Trujillo, pieza teatral dirigida por Carlota Carretero.

El Teatro Simarrón comete la falta de ortografía con toda intención, con toda fidelidad a la libertad de expresión. Whis-ky Sour y Salomé U., cartas a una ausencia son sus dos producciones anteriores. Ambas de Chiqui Vicioso, recorren el mundo, reciben premios, entre los que se cuenta el Casandra a la mejor actriz: Carlota Carretero. Sus fundadores e integrantes, Jorge Pineda, artista plástico y director de teatro y Henry Mercedes, actor, director y productor. Ambos construyen los montajes a partir de las propuestas de los actores, de las imágenes, de los colores, de las palabras, de la música. Saben lo que quieren y Puentes es una muestra de honestidad y riesgo, de respeto y ruptura, de estilo sin repetición.

Las actuaciones podrían adjetivarse de la siguiente manera: María Castillo, la madre, exacta y profunda. Elvira Taveras, la enana galerista, brillante e inmensamente cómica. Henry Mercedes, Magogago, espontáneo y seguro. Isabel Spencer, Mimomanca, una dúctil narradora escénica. Vicente Santos, el Poeta de los Alalgalto, flexible y orgánico.

En honor a la absoluta relatividad de la verdad, a nadie ya le importa la anécdota, la historia, el chisme. Lo que seduce es el devenir mismo de lo que está sucediendo. Eso, entre otras cosas, son los puentes, son el devenir, nos llevan de un fragmento a otro, nos conectan con los trozos, que en el espacio virtual de nuestras experiencias, únicas, personales y sociales, conforman algo así como la realidad. Dicho de otro modo, los puentes nos llevan de un lado a otro y lo excitante es cruzarlos, no llegar.

En este montaje se percibe el suceder, el ir, si se llega o no, ni tan siquiera se discute. Debajo del puente los personajes se entrecruzan, se conectan, se tocan, narran, viven, mueren y resucitan. El huracán siempre es inminente, sin embargo, todos, excepto la madre que los cuenta y los amarra, no se sumergen en la tragedia del presente, ni en la melancolía del pasado, siguen circulando por las playas, por las fiestas, por las habitaciones de los italianos, por la superficie de esta texturada geografía de la isla, que es tan bonita.

La profundidad de estos personajes marginales, casi perros, no está en el fondo, sino en la máscara, en los colores, en la imagen sonora de las palabras, en los sonidos, en la oscuridad, en la mutación permanente, en la desnudez que simula ser aún más patética que la imaginada (momento memorable a cargo de María Castillo), en la instantaneidad de la carcajada, en el vértigo de existir. Si algunas piezas de teatro pudieran ilustrar el trabajo de estos filósofos postmodernos franceses (Derrida, Baudrillard), Puentes podría aspirar a la portada; pues el juego entre esencia, superficie y disfraz es perfecto. La capacidad de recoger los fragmentos sin intenciones de reconstruir el todo, asombra. Estamos frente a una radiografía posible para acercarnos a la perspectiva, no sólo de una posible generación, sino de una manera de vivir, ver y nombrar.

Cómo ha sucedido, tal cosa, cómo una pieza de teatro con personajes tan locales (pero no folclóricos) podría ser el correlato de alguna teoría filosófica. Fácil, la filosofía da cuenta de lo que sucede y lo anticipa. El arte con otra forma más sugerente también. Si desglosamos el proceso de montaje nos daremos cuenta porque el espectáculo es un rompecabezas comprensible pero no ordenado con la lógica de la linealidad. Primero están los cuentos de Rita Indiana, quien no sólo incorpora las experiencias y el lenguaje coloquial de un determinado grupo, sino que hace de esta manera de decir, una poética. Comprende que en la manera que digo las cosas, concibo la vida. No es el tema del craquero, es como dice el craquero, pero no en la línea de diálogo, cuando le toca intervenir al craquero, sino que todo el relato se preña de esta manera de decir, el narrador, que cuenta y describe, se formatea con la visión del personaje.

De estos particulares relatos surgen los personajes, que junto a sus textos, conformarán la dramaturgia construida por Pineda, Mercedes y Hernández. Encuentran un sitio donde encontrarse (debajo del puente) y una madre que los busca permanentemente. Un personaje que es testimonio de doce años de ausencias, huracanes y cambios. Por sus bocas salen versos como verdades descriptivas de la ciudad capital e historias distorsionadas por la bruma del medio día y el aburrimiento. Los actores, también, construyen la dramaturgia, aportan sus cuerpos, sus historias, sus almas para que estos personajes se monten pero vean la luz con la marca de los caballos de misterio (en este caso perros realengos, viralatas y de categoría).

El espectáculo tiene una concepción plástica impecable y mínima. Nada sobra, nada falta. Los pilares del puente son botes de basura (uno sobre otro) en plateado. No están colocados de manera simétrica. El vestuario acierta y gana: Rojo para el poeta de los Alalgalto un craquero prostituto que estalla en afán de vida, verde para el Magogago un titiritero en el fondo esperanzado, mamey para la Enana galerita, una perrita fina que prefiere revolcarse con los peores, negro para esta Mimomanca, una ausencia de luz que de pronto contrasta y el gris una mezcla sucia de todos los colores para la madre. Sogas para atarse y desatarse entre sí y a un pilar. Desde el maquillaje hasta la música cuentan, forman parte de la sinfonía, son los instrumentos, no el decorado.

Puentes: un trabajo de calidad probada, lo que lo vuelve apto para todo público. Historias que se entrecruzan en la poesía, actuaciones impecables, un testimonio absolutamente subjetivo, asunto que garantiza honestidad (¿quien busca objetividad en el arte?) y sobre todo una seriedad absoluta que no se traduce en solemnidad. Un divertido paseo por la superficie de esta tierra turbulenta de la mano de cinco cuerpos entrenados, cinco voces preparadas y siete almas en paz.

La vagina, de espacio virtual a lugar real

Monólogos de la vagina es una propuesta escénica para darle la palabra a las mujeres, para que sus experiencias relacionadas a la sexualidad salgan a la luz, se escuchen, se imaginen, se huelan. Manuel Chapuseaux en la dirección y Rita Ginebra en la producción, tienen alborotado Santo Domingo, así como se alborotaron grandes capitales y ciudades periféricas latinoamericanas. La cita es en Casa de Teatro durante todo el mes de octubre. La autora, Eve Ensler, comenzó en Nueva York leyendo ella misma los textos, que son testimonios reales; hoy en día el manifiesto se ha convertido en un fenómeno espectacular premiado por la Fundación Guggenheim y publicado por Planeta en español, obviamente es unbest seller.

Elvira Taveras, una fiera escénica

Son tres ahí arriba, ella está en el medio e irradia belleza, seguridad, tranquilidad y nos atrapa en su enorme y mágica cavidad histriónica, nos lleva a la risa insoportable, nos inunda de lágrimas, nos calma con tan sólo mirarnos. Hay tres momentos memorables en la obra, el texto de la violación, la reivindicación de la palabra «coño» y el final en el que una abuela narra los cambios en la vagina de su nuera durante el parto de su nieto y todos están a cargo de Elvira Taveras, una actriz con respaldo, lleva ganados y merecidos el Casandra y el Talía de Plata.

Manuel Chapuseaux, un domador de fieras

No hay duda que el trabajo de dirección de actrices ha sido sumamente acertado. Así como en el teatro popular se trabaja con los elementos que se tienen, así en esta oportunidad Manuel Chapuseaux, optimizó sus recursos; le entregó a cada integrante del elenco el texto adecuado y resaltó sus habilidades para atrapar la atención del público. La trayectoria del director y miembro fundador del Teatro Gayumba, está llena de premios, giras por el exterior representando al país, pero sobre todo está repleta de profesionalismo y una gigantesca honestidad.

Sé perfectamente que debería escribir de teatro, ese es el papel que me toca representar. Debería referirme al texto, a las actuaciones, a la música, a las luces, a las reacciones del público y si me pongo filosóficamente marxista sería lícito hablar del contexto social que generó a la obra y ahora la ovaciona . También puedo recurrir a Freud y Dolto para darle una lectura psicoanalítica a la falocracia o a la representación inconsciente del cuerpo. Podría subirme a una silla (no soy alta saben) y explicar que la mujer no es un hombre castrado, ni que el clítoris es un pene atrofiado y que ya no hay niñas que creen que le cortaron algo, como parece que sí las había en la Viena hace como cien años.

Sin embargo, creo que escribiré sobre Monólogo de la vagina, pero ahorita. Antes quiero reflexionar sobre cierto malestar o si se quiere incomodidad que me produce todo este boom, incomodidad que por otra parte me da como vergüenza sentir ya que se supone que estoy a favor de que las vaginas hablen. De hecho ya había visto el trabajo en Santiago de Chile, pero el sentimiento general fue el mismo. Me pregunto por qué los monólogos son de la vagina y no de la vulva, las mujeres, el clítoris. Por qué los sinónimos que se le dan, en el imaginario colectivo no hacen referencia a la vagina, sino a lo exterior. Me digo, si es lícito cierto humor en nuestro contexto, que finalmente termina provocando una risa tan morbosa como el comentario del más trascendido de los tígueres.

Y por ahí sigue mi cabeza y mi cuerpo, y sé que no soy la única a la que este fenómeno le causa cierta inestabilidad o que cree que la intención extrateatral y el recurso teatral se vuelve un poco en contra del efecto que desea causar, desde las buenas intenciones. Aunque por otro lado, me digo si se va al encuentro del teatro en busca del morbo, de la novedad, de la moda y allí me encuentro con lo que ando buscando pero además me entero de algo, me sensibilizo, me cuestiono, me desestabilizo, me pregunto (como en mi caso) por qué la vagina si se trata de mucho más. Quizá así se cumple la premisa marxista del arte como catalizador social y no puro esteticismo, o si se quiere el efecto bretchtiano del distanciamiento funciona: hay reflexión y no pura catarsis.

Como dice una mujer a su amante, en uno de los monólogos: «Tú no podrías simplemente metérmelo y dejar de andar urgando por ahí abajo, eso es muy íntimo.» Sería mejor que me metiera a hacer la crítica y dejara de andar urgando en la intimidad de todas/os nosotras/os , eso es justamente lo que provoca malestar: lo íntimo. Y la risa es un excelente amortiguador del malestar, la ironía y el sarcasmo ocultan muy bien los sentimientos y, si se quiere, las lágrimas a veces también. Pero, vamos a lo que vinimos, a meterle la mano a la obra de teatro en sí misma y hacer algo así como la crítica.

Las reflexiones anteriores, también, son parte de la crítica, pues un trabajo de estas característica pide a gritos este tipo de honestidad, sino fuimos (o no fuimos) sólo a reírnos, a horrorizarnos, a estar de acuerdo o en desacuerdo por puro capricho, militancia o estado anímico.

Como ya se dijo los monólogos son testimonios de mujeres y son leídos por otras mujeres, vestidas de negro, en tacos altos, con micrófonos en las espaladas. Leídos desde prolijos cartoncitos color gris para que quede claro que ahí no hay un personaje que dice su verdad, sino que hay una verdad dicha por un tercero. El planteamiento dramático es en extremo bretchtiano (más de lo que él lo concibió), es un entrar por breves momentos a la piel de la mujer que contó su experiencia, pero es un entrar para salir, para señalar constantemente la categoría de real de la palabra, la carga de la tragedia vivida, no representada. Se instaura la convención de la televisión, de los noticiosos, de los talk show, para darle aún más veracidad a la verdad. Hay un letrero permanente que nos señala y dice esto no es ficción, esto sucede todo el tiempo en el interior de cualquier mujer.

Las actrices que construyen personajes no de actrices, sino de dadoras de testimonios son tres: Elvira Taveras, Yamilé Scheker e Ivonne Beras. El director Manuel Chapuseaux y los monólogos unos diez que van desde las violaciones, los traumas, los abusos, el placer hasta el parto. La música ligera, los black out evocan a los cortes en los programas de televisión. Hay un momento de juego teatral, donde ellas vuelven a la pubertad, al momento en que tuvieron su primera menstruación y la verdad es que es un poco plano, las tres construyen personajes sumamente aniñados, no hay actuación, hay una sátira, una caricatura de una niña de entre once y trece años que se parece demasiado a la Pinky o a la Chilindrina. Otro momento es el de los sinónimos (son demasiados) donde estas tres mujeres se paran y controlan al público mejor que Don Francisco o Corporán.

Pero leer no es actuar y sí ellas deben actuar, enredarnos en la convención y llevarnos al lugar de la risa, el dolor, la indignación, la emoción. Parece fácil, pero no, es una especie de control permanente de la energía de entrar y salir, de tener una gama de recursos actorales y creatividad para sacudir. Evidentemente la mejor dotada es Elvira Taveras. Yamilé Scheker nos dio lo mismo de siempre: desenfado, rapidez y dificultad para profundizar para quedarse quieta en el momento adecuado y atrapar la esencia. Ivonne Beras no creo que pueda ser considerada actriz, es una mujer bella, simpática, que maneja muy bien al público pero carece de herramientas corporales, vocales y de formación para construir personajes, para darle texturas y matices, para crear una niña que va creciendo. Sin embargo el producto terminado es bueno y creo que cada una da lo mejor de sí para llenar la sala.

Pude llegar a una sola conclusión: la vagina hace poco que ha comenzado a existir, era un espacio virtual, algo oscuro por donde saldrían los bebés, donde sangraría con la perdida de la virginidad, en fin que casi no tiene nombres populares, que todo se refiere a la vulva porque era un espacio virtual que se abría o cerraba según las circunstancias. Quizá la intención de ponerla a hablar es para que efectivamente se constituya socialmente como lo que es: un lugar real.