Interviú: Flor de Bethania Abréu

Esta mujer lleva cincuenta años entre maquillajes, escenarios, luces, vestuarios y sombras. Cincuenta años que comenzaron con El zoológico de cristal, en una época difícil para ser actriz. Cincuenta años durante los cuales se la vio en Chicago, Nueva York, Los Ángeles, Madrid y en todo el mundo. Cincuenta años siendo ella misma y otras. Cincuenta años que recuerda, entre risas y lágrimas como aquellas que le arrancó el reconocimiento de su padre. Lágrimas que huelen a canela y nostalgia. Flor de Bethania Abreu: una actriz con mayúsculas, hija de otra grande: Zulema Atala Javier.

Cuéntenos de este maravilloso aniversario: sus bodas de oro con el teatro.

Tienen un gran valor sentimental, porque, de alguna manera, lo que hago es recordar mucho a mi madre. Ella fue fundadora del Teatro de Bellas Artes. Nosotros llegamos del Cibao en el año cuarenta y seis. Mi padre era educador, fue Superintendente de Educación. Bueno, en realidad era médico, pero nunca ejerció. Comenzó en San Francisco de Macorís, yo salí a los cinco años de ahí con ellos. Fuimos a Mao, de Mao a Santiago, de Santiago a Bonao, y de allí a la Capital. O sea, nosotros llegamos aquí en el cuarenta y seis, mi padre, mi madre, mis dos hermanos y yo. Mi padre seguía en educación (él estuvo allí cuarenta años), y coincidió que en el año cuarenta y seis se fundó el Teatro Escuela de Artes Nacional. Nosotros vivíamos en la Arzobispo Portes y Macorís, muy cerquita del convento, y sucede que el Teatro Escuela tenía su sede en el Edificio Diez, ahí en el Conde, o sea que mi madre iba, todos los días a las tres de la tarde a sus ensayos. En realidad, ella siempre fue actriz. Claro, entonces no se ejercía la profesión, pero era directora, directora de grupos de niñas en la Escuela Costa Rica de San Francisco de Macorís y, en las veladas que organizaban, siempre me ponía a actuar. La primera vez fue a los tres años, vestida de marinero, y desde entonces, ya no paré. Cuando empezó ese teatro con don Emilio Aparicios, su fundador, yo no estuve con don Emilio, pues tenía siete años, aunque luego llegó don Modesto Aris Azar, director español, y entonces sí, en el propio Teatro Escuela, me incorporaron ya de manera no oficial: fui miembro del Teatro de Bellas Artes a los quince años, pero sí iba a los ensayos con mi madre. Dicen que hay el ratón de iglesia, yo era el ratón de teatro, siempre iba de la mano de mi mamá a todas partes. Recitaba en la escuela, estaba en el ballet con Magda Corbett, estudiaba mecanografía y taquigrafía. Quería ser de todo. Mi gran frustración fue no haber sido cantante. No canto mal, creo que canto bien: estuve con el coro nacional, cuando todavía no era Coro Nacional, con Arístides Incháustegui, con Ivonne Haza, con todo ese grupo, estudiando en el conservatorio piano, arpa, estudié un poquito de todo y no soy más que profesional del teatro. Pero, de alguna manera, todas esas cosas me han ayudado a formarme como actriz. Han complementado un poco mi trabajo. Entonces, en ese pasado, y vuelvo a lo de los cincuenta años, empezaron aquí estos muchachos, que ahora no son tan muchachos, Franklyn Domínguez, Luis José Germán… eran estudiantes universitarios y ellos crearon un grupo que se llamó Teatro Experimental de Comedias. Para ese entonces, tenía como doce años y presentamos La dama del alba, de Alejandro Casona en el Instituto de Señoritas Salomé Ureña. Estaba allí estudiando el bachillerato y hacía un personaje pequeñito. Para el estreno, la actriz principal no se pudo presentar y me dieron a mí el papel esa misma noche. De alguna manera, yo entré por la puerta grande y eso ha sido bueno y malo. Porque dicen que, cuando tu empiezas por arriba, ¿a dónde vas que no sea hacia abajo?

Claro, siempre se espera más de usted…

Siempre, siempre han esperado mucho de mí. Siempre tuve mucha gente que me apoyó, porque entonces también, formé parte del Círculo Cultural, que fue un grupo de muchachos y muchachas y me integré a esos grupos como amateur, pero entre comillas, como profesional. Ya en el 1953, gané el premio a la mejor actriz del año, cuando hicimos El zoológico de cristal con mi madre y con Luis José Germán. La estrenamos con mucho éxito, la Primera Dama de entonces asistió al estreno, yo la vi en el palco, nos mandó un ramo de flores magnífico.

¿Dónde se presentó la obra?

En el Instituto de Señoritas Salomé Ureña, que tiene un auditorio magnífico que a mí me encantaría que se recuperara. Estuve allí como hace un año y medio y hay un espacio vacío, pero que está allí. Sería un espacio magnífico, sobre todo para funciones escolares. Así que ahí empezamos, con Máximo Avilés Blonda, Franklyn Domínguez y Luis José Germán, los llamo a ellos mis padres teatrales, porque realmente a sí fueron. Continué la carrera de teatro ya con todos ellos. Ahora, celebrando mis cincuenta años, retomo la idea del Zoológico de cristal y la vuelvo a montar, esta vez haciendo el papel que hizo mi madre. Es magnífico poder haber hecho el papel de la hija y ahora el de la madre. Te decía que todo esto me recuerda mucho a mi madre, porque ella me apoyó muchísimo siempre. Ella tal vez, vivió la etapa más difícil del teatro aquí, para una señora ser actriz era muy difícil, tuvimos muchos problemas con la familia…

Justamente, esa era mi próxima pregunta. Por la descripción que hace de su padre, trato de figurarme cómo hacía una niña de quince años, ensayando, actuando, con todos los prejuicios sociales de la época…

Ser artista…, la palabra artista era de mal gusto. Entonces mis padres, se habían divorciado (se lo achacaron siempre al teatro, no creo eran cosas personales) pero mi madre seguía siendo actriz y el hecho de que yo quisiera trabajar en teatro, mi padre al principio no lo digería. Es más, me quitaron del ballet de Marta Corbett, porque unos amigos de mi hermano dijeron que me habían visto las piernas, y ¿cómo iba a bailar ballet sin la ropa adecuada? Y mi madre me dijo: “¿Por qué no dejas el ballet? Tú no puedes estar en tantas cosas y, antes de que venga tu hermano con una pistola y nos mate a todos, mejor vamos a dejar el ballet, quédate con el teatro.” Recuerdo que, cuando a mí me nombraron en el teatro de Bellas Artes —nosotros inauguramos ese teatro—, tenía quince años, y el director de entonces era de San Francisco de Macorís y su familia era muy amiga de mi madre, de manera que nos sentíamos muy protegidas. Iba a los ensayos de la mano de mi madre y, cuando terminaba, los muchachos decían: “Vamos a tomar unas cervezas”, y mi madre respondía: “Betty es muy pequeña, nosotros nos vamos”. Nunca, nunca me dejaron quedarme, ellos eran mucho mayores que yo. Así transcurría mi vida. Con el grupo Círculo Cultural, yo hice Picnic, montábamos más bien teatro norteamericano. Conocimos a la hija del agregado cultural de Estados Unidos, Francis Thounsend, Georgia, quien era egresada de la Universidad de Washington y era directora. Se ofreció a dirigirnos en Picnic. Aquello fue el mayor éxito teatral de la República Dominicana. A mí me llamaban la chica del beso, porque me daban un beso en escena, imagínate lo que fue eso. El protagonista era mi propio primo, Franklyn Guzmán, que ahora es médico y no siguió la carrera de teatro, era un muchacho muy fuerte, muy buen mozo. La presentamos en el Hotel Jaragua, en el Roof Garden, y a raíz de eso don Francis Thounsend, me propuso como candidata a la beca para Latinoamérica para estudiar drama. Fui elegida: primero estuve en Lincoln, un pueblecito muy pequeño en Illinois y de ahí fui al Goodman Theater en Chicago, de donde estoy graduada de teatro. Tengo un bachellor.

¿Qué edad tenía en ese momento? ¿Tuvo algún problema familiar para viajar?

Tenía diecinueve años, y no, no tuve ningún problema. Y debo decir en honor a mi padre que, cuando él vio que me dieron el premio a la mejor actriz del año…, o sea, él siempre me admiró mucho, era un intelectual, un tipo inteligentísimo… Todo el problema era de tipo social… No podía ser actriz… Ser actriz era sinónimo de prostituta… Él creía que me iba a meter en algo terrible… Además, mis padres estaban divorciados. Yo creo que fue por celos… Mi madre era una mujer hermosísima, tenía muchos admiradores, una enorme personalidad, y todo eso no le gustaba. Entonces, cuando recibí ese premio, mi padre me mandó un ramo de claveles impresionante, que olían a canela. Nunca olvidaré ese olor a canela… Mira, Mónica, fue una época preciosa, pero realmente sufrimos mucho. Mi madre sufrió mucho, por ella y por mí… Ella quería protegerme, y realmente lo hizo. Pero sobre todo, ella veía que yo tenía ganas de ser actriz. Y cuando mi padre me mandó esas flores, me puso una tarjeta que decía: “A mi hija, la actriz”. Desde entonces, siempre me presentaba a sus amigos y decía: “Esta es Flor de Bethania, mi hija la actriz.” Muy orgulloso de mí y de mi trabajo. Y le demostré a través del tiempo que me había tomado esto muy en serio y que realmente era lo que quería hacer. Cuando era joven no lo sabía bien, se hablaba de Hollywood, de las películas, y uno no sabía lo que era la parte dura de la profesión. Yo estudié en inglés y tuve un profesor magnífico, del cual algún día quiero montar una obra que se llama Las mujeres de Shakespeare. Cuando llegué a Lincoln, me di cuenta que aquello no era una escuela de teatro, que había habido un error y lloraba todos los días. Venía del trópico y me creía famosa. Tampoco dominaba el idioma bien. Cuando me vi en este problema sentí que estaba perdiendo mi tiempo y él fue muy inteligente, me dijo: “Yo soy su tutor, la voy a ayudar, quédese aquí este año, aprenda bien inglés y la voy a recomendar a una muy buena escuela de teatro, donde yo he sido profesor”. Me quedé ese año allí, hice vida de teenager. Era la época de Elvis Presley, bailé mucho rock and roll, gocé muchísimo, fui una niña, fui realmente una adolescente, cosa que aquí no había sido, pues me había integrado al teatro de pequeña. En cuanto aprendí inglés, no tuve dificultades, pues era bachiller en filosofía y letras y estaba a un nivel más alto que el resto del grupo. Al año siguiente, él me consiguió esa beca en el Goodman Theater, en Chicago y me incorporé al segundo año, o sea que en dos años terminé. Si bien el Goodman Theater es una escuela, también es un teatro profesional en el que se hace teatro y el alumnado se va incorporando a las funciones. Tú empiezas planchando ropa, pegando botones y terminas haciendo papeles.

¿Qué hizo allá? ¿Con qué método trabajaban?

Hice Yerma, hice teatro infantil, que me gustaba muchísimo… La metodología era Stanislavski, el director de la escuela John Rike fue alumno de Max Benjamín, había profesores rusos discípulos de Stanivslaski. Mira, de esa escuela hay importantes graduados, como José Quinteros, Geraldine Page y, más recientemente, Melinda Dilon, que fue candidata al Óscar y además compañera mía. Tuve muy buena suerte. Fue muy duro, leí mucho, pasé frío, pero fue una etapa magnífica. De Chicago me fui a Nueva York. En realidad, quería quedarme en Estados Unidos, pero tenía una visa exchange y debía volver a la República Dominicana. Aquí había muchos problemas políticos… Mi hermano era militar. Estudiaba en España, pidió asilo y nosotros no podíamos volver. Mira, nunca he querido hacer de esto una cosa pública. Sufrimos mucho, mi papá estuvo en la cárcel. Logramos sacar a mi mamá y yo me quedé en Nueva York. Hice teatro off Broadway, hice Lorca en inglés, una experiencia inolvidable. Un crítico dijo que yo trataba las palabras como si fueran de cristal, y realmente hablaba muy bien el inglés. Luego me fui a Hollywood, donde estuve dos años, hice teatro en español, hice teatro en las universidades, hice televisión, no hice cine. Pero migraciones estaba detrás de mí y ya tenía que volver a Santo Domingo.

¿En qué año regresó?

En el año 1974, hicimos una obra muy bella con Luis José Germán: Dos en la balanza, en Bellas Artes, y de repente íbamos a Puerto Rico, al Teatro Tapia. De pronto me llaman de Relaciones Exteriores para decirme que tenía visa para ir a España. En dos semanas tuve que decir en Puerto Rico que no íbamos a presentar la obra y llegué a España en enero de 1975. Hago todo el papeleo para entrar a estudiar cine y, antes de comenzar, entro en un curso del Instituto de Cultura Hispánica y me gradúo de profesora de Lengua y Literatura de segunda enseñanza. Tuve unos profesores magníficos, entre ellos a Torrente Ballester. Luego comencé a hacer cine con directores como Fernando Rey, Ángela Molina… Hice una película el año pasado, Soñando con Julia, que espero que se estrene en el festival de este año. Bueno, ya me incorporo profesionalmente al teatro, al cine, estuve en el Teatro María Guerrero, cuatro años como actriz titular. Con este grupo fuimos a los festivales europeos, ganamos un premio en Dublín con la obra Misericordia, de Benito Pérez Galdós, y fíjate que competíamos con Las Troyanas, del griego Cacoyanis. Con esta clase de teatro se hacen temporadas, el trabajo es fuerte, se ensaya desde las tres hasta las seis, tienes una hora de descanso y a las siete ya te vas a vestir porque empieza la función. Se hacían dos funciones: siete y once. Salíamos a la una de la madrugada del teatro, yo ya me había casado, tenía un bebé. Aprendí muchísimo en Barcelona cuando hice Marat-Sade con Adolfo Marcillat.

¿Por qué regresa?

Yo regreso por nostalgia… creo que por nostalgia. Tengo dos hijos que ya son adultos, han hecho sus vidas. En el año 1994, estuve muy enferma y me di cuenta de que debía pensar qué quería hacer hasta el final de mis días, y eso era teatro. Hablé con mis hijos y les dije: “Me voy a Santo Domingo, pues me deben quedar unos quince años útiles para hacer mi labor, y ¿dónde la puedo hacer mejor que en mi propio país?” Volví en el 1998, hice Actrices, retomé mis amistades, mi familia, cerré mi casa. Ahora viajo dos veces al año. Mira, cuando vi Actrices, en Madrid, pensé: “Esta obra es para Monina Solá, Margarita Baquero y yo”, pues, de alguna manera, las tres habíamos pasado esas etapas que están en la obra. Sobre todo Monina, que ha sido un gran figura en la televisión y sigue siendo una figura fundamental en el teatro dominicano. Fíjate que, incluso, luego que Gema Cuervo y María Esquerino montaron la pieza aquí para el Segundo Festival de Teatro, el propio Arturo Rodríguez llegó a decirme que nuestras actuaciones, no sólo estuvieron a la par, sino que en ocasiones mejores que ellas…

¿Cuál es su próximo montaje?

Ahora estoy con mis cincuenta años. El 4 de abril reestreno La Chascona, a la que ya presenté en Casa de Teatro en el 99. Fue un estreno mundial y nos fue muy bien. Es una pieza muy participativa, y sobre todo con una Matilde Urrutia que vive a la sombra de una personalidad tan enorme como la de Pablo Neruda. Es una mujer muy poco conocida. Y a las mujeres a veces nos pasa eso. Bueno, Neruda siempre será Neruda y era Neruda antes de conocer a Matilde, pero esos veintitrés años que estuvo con él hizo una labor espléndida como mujer y como secretaria. Era la que le transcribía sus trabajos e incluso recuperó mucho de su obra y la publicó. Ella perdía hijos, dejó su carrera como cantante de óperas y se encadenó, ella lo dejó todo por ese amor tan terrible. Esa es la mujer que quiero transmitirle al público: Matilde.

Publicada en la sección “Interviú” de la revista Teatro, Santo Domingo, en ‎marzo‎ de ‎2002.

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Published in: on 22 diciembre 2008 at 3:03 am  Dejar un comentario  
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Pargo, o la irrupción de la verdad

waddysEl pretexto de la crítica

Estamos signados por las fábulas, los cuentos, las leyendas, las normas, los esquemas y la verdad. Por el otro lado, queremos liberarnos, deseamos fervientemente creerle a la apertura infinita de la obra de arte, a la polisemia y a las alternativas. Somos sinceros, somos tolerantes, abiertos, oímos todas las voces, detectamos con percepción alérgica los discursos que marginan, que intentan instaurarse como únicos. Hacemos denodados esfuerzos por entender, por comprender, e intentamos no apresurarnos frente a cualquier expresión cultural que no nos guste “a priori”. Preferimos acusarnos de etnocéntricos, de mal informados, antes de emitir un juicio injusto. Aplicamos a rajatabla eso de: “Usted es inocente hasta que se demuestre lo contrario”. Lo mismo sucede cuando irrumpe la certeza, la calidad indiscutible, un aspecto que puede considerarse veraz, cierto y, al menos para nuestro criterio, indiscutiblemente sublime; nos frenamos, nos aguantamos el entusiasmo y mientras nuestro corazón sueña con los destellos de divinidad que saltaron del escenario, el cuadro o la imagen callejera, muestra razón busca en citas, fuentes, filósofos y sabios para justificar el enamoramiento. Occidente nos puso entre un verso y otro, encabalgados, disgregados entre el poema del Popol Vuh, la poética de Aristóteles y la fuerza incontenible de algún tambor sincrético.

Pargo, los pecados permitidos, el casi unipersonal, del dominicano Waddys Jáquez, me depositó en la segunda categoría, o sea, amor a primera vista y certeza de perfección en varios niveles. Este texto no es más que un intento por darle razón a mis intuiciones, palabras a mis pensamientos y metáforas para continuar con la creación, para no clausurarla, para no traicionar el sagrado principio de la tolerancia. Este montaje abrió la Temporada de Teatro de Santo Domingo 2001-2002 y fue, sin duda, con el pie derecho. Mejor sería decir: con los pies derechos de los cuatro personajes que caracteriza, en una sola noche y de una vez, Waddys Jáquez. Ellos son María Cuchívida, Pasión Contreras, Zaza (la reina sempiterna) y Papichío Domínguez. Todos, sin excepción, pacientes en recuperación del Dr. Betances. Almas desesperadas, despojos humanos, ilusiones frustradas y confesiones sin redención. Ellos concurren a Pargo, patronato de recuperación global, y a su vez han pagado o cobrado un Pargo, servicio sexual. Pargo es la síntesis lingüística de la ambigüedad, de la contradicción, del dolor, del querer y no poder. Podría decir que prácticamente toda la puesta se apoya en las apariencias, en las transformaciones, en los valores múltiples de los objetos y de las pasiones.. Una suerte de transexualismo conceptual. Un hombre caracteriza a una mujer-niña, luego se transforma en otro hombre que a su vez es un chulo, que luego deviene reina para terminar en travesti. Las cosas se resignifican en manos del actor, los telones son vestidos, el cuerpo un instrumento, la risa dolor, las lágrimas agua y la muerte en medio de esta vida de mierda, como diría Pasión Contreras, una redundancia.

Sin el trabajo extraordinario y el talento de Waddys Jáquez, nada de esta reversibilidad sería posible. Desde el texto, la dirección y hasta la actuación recaen sobre sus hombros, y vaya si lleva bien ese peso. El texto cuida no sólo el contenido, sino también la forma. Cada monólogo tiene su peso poético, su carga mundana y su descarga vulgar. Las historias que presenciamos son terriblemente veraces, somos público y somos pacientes. La dirección tiene el rigor del ojo objetivo, del que ve de afuera, del que acierta. Y, qué decir de la actuación, el trabajo corporal trasciende al actor y al bailarín, es el de un acróbata con alma de relojero suizo: perfecto. Es un trabajo sólido a nivel escénico y muy arriesgado en su contenido. Una metáfora dolorosa de la realidad, un compromiso social y estético que, en definitiva, es lo mismo. Un artista no cumple un deber social sólo por tocar ciertos temas, sino que completa su compromiso con la calidad de sus propuestas. El arte no sólo enseña verdades, sino que tiene un deber con la “belleza”, cualquiera sea la poética que la defina. Si obviamos ese deber, puede ser que crezcan desmedidamente las conciencias, las carcajadas o las lágrimas, pero el espíritu y la sensibilidad se empequeñecerán.

En este delicado equilibrio se encuentra la verdad del hijo pródigo del teatro dominicano, que irrumpe con la precisión de la palabra, el virtuosismo del cuerpo, el colorido de la imagen, la fuerza afectiva de la música y lo desgarrador y comprometido del tema: la voz de las escorias; de los enfermos de SIDA, de las putas, de los arruinados, de los exilados del mundo, de las espaldas mojadas de Dios, que también fueron expulsados del amor. El extraño terreno de la verdad, en este caso, llegó al éxito: Pargo se presentó durante un mes a sala llena y debieron darse funciones extras. El público respondió, soportó las historias, disfrutó de ese encanto que destila Waddys entre el show bussines, el circo, el café teatro y el manejo de la energía, que va desde el equilibrio, desequilibrio y proyección. Aplaudió la audacia. Los medios apoyaron, fueron, vieron, dijeron, comentaron e invitaron. Se sabe que a muchos los movió el morbo, pues no existe una tradición de este tipo de teatro en el país, pero como sea, nadie dejó de decir a su manera: “que joven tan talentoso.”

El pre-texto del autor, director y actor

Waddys comenzó a transitar por las sendas de este mundo hace ya más de diez años. Un día se fue a Yucatán, México y desde entonces sigue en viaje, en búsqueda del horizonte que —sin duda— se extiende más allá de los contornos soleados de su Media Isla. Por las calles se fue encontrando a sus personajes, la mayoría de ellos paisanos. Sin embargo, antes de partir, comenzó con los grupos callejeros de las iglesias que llevan vírgenes y santos a cuesta, estudió en la Escuela de Arte Dramático de Santo Domingo, tomó cursos con Manuel Chapuseaux y Nives Santana del Teatro Gayumba, trabajó a los trece años con el circo Los Muchachos y ofreció funciones para niños con Mariluz Acosta, con quien volvería a encontrarse años más tarde en Nueva York y fundarían el Teatro Deltrapo, responsable de Pargo. A Mérida se fue con un contrato para cantar y bailar. En la tierra de Manzanero vio gente correr mientras llovía y se apuntó en clases de danza jazz y teatro. De ahí se fue a Bélgica, donde todo lo observó y lo anotó. El próximo destino (casi obligado) fue Ámsterdam, con sus vidrieras, sus canales, la posibilidad de posar para los estudiantes de artes plásticas y de tomar lecciones de baile y expresión corporal. Decide, igual que María Cuchívida, dejar Holanda y volar hacia Nueva York con una visa de tránsito, que lo mantuvo cuatro años ilegal en la Gran Manzana de la tentación. El teatro La Mama, Broadway Dance Center, Anthunes Filho, el Tai Chi Chuan y la Capoeira colocan su cuerpo y su mente en los carriles estéticos que lo rigen actualmente. Aprende a manejar la energía, a proyectarla, a equilibrar, a desequilibrar, a dominar el instrumento fundamental para decir dramáticamente. El debut es con el Teatro Deltrapo en el Festival del Monólogo de Nueva York, donde Waddys dirige a Mariluz Acosta en Luciérnaga, última función.

Este trabajo sería en cierta forma, el génesis de Yerbamala, pieza con la que se presenta en Santo Domingo. Básicamente, son dos monólogos conectados por la historia: muere un travesti y ameniza su propio velatorio, mientras que su amiga se queda atrapada en el cabaret entre las caricias y los golpes del chulo.

Una vez de regreso (a estas alturas, ¿qué será regresar?) la soledad lo lleva a caminar por lo que fue la calle 42 y se da cuenta de que esa gente (homeless y drag queens) no son ajenas, no son personajes de películas americanas: son latinos, son gente nuestra. Por otro lado, entre bromas y juegos teatrales, su amigo Roy Arias dice: “Quisiera que alguien escribiera la historia de un inmigrante cubano.” Así nace Papichío Domínguez, primer paciente del Programa de Recuperación Global, que cambia de nacionalidad antes de ver un escenario: es dominicano, llega en un furgón a los países. Escribe un texto de cuarenta y cinco páginas. La próxima estrella es Pasión Contreras, quien desde sus inicios es una transexual puertorriqueña, inspirada en personajes reales con quienes Waddys comparte y estudia. Así, el gran circo del detrimento encuentra su sitio, en una de esas instituciones donde poco importa la cura, sino que son clientes (nótese que en inglés no existe la palabra “paciente”, sino clients). Luego nace Zaza, la puta y reina del patronato y por último, el primer personaje en aparecer: María Cuchívida. Cada uno tiene su desgracia y su actualidad, su karma trágico y su glamour exhibicionista, su destino sellado por la absoluta imposibilidad de volver a cualquier sitio originario, a cualquier ilusión de seguridad y afecto.

El autor escribe como actor y el actor funciona como director. Waddys Jáquez caracteriza a los tres y actúa a los cuatro personajes. Ante todo, la memoria fotográfica almacena, anota en el papel lo visto y oído. Cada personaje encuentra su voz y, luego de crear una serie de acciones físicas, se describe como es, no como dice que es. El actor se mete en el submundo de esos seres y el director superpone el texto a esa construcción física, una vez que existe, cuando ya tiene su propio lenguaje, para caminar, mirar, decir, reír, sufrir, en fin: vivir. Cada uno tiene su dificultad, sus elementos característicos, su cuerpo cotidiano, extra cotidiano y virtuoso. Mariacuchívida es la homeless, la crakera que arrastra el carrito de supermercado con sus trapos para cubrirse, sus latas para sentarse. Todos estos objetos cobran valor teatral: las latas, la mata de guayaba donde se subía a mirar a sus hermanos partir, los trapos vestidos. Papichío surge vestido en un amarillo canario rabioso y en satín. Es un tíguere bacano de los sesenta, lleva sombrero y un paraguas. A partir de ambos se edifican las acciones físicas de este guapo que tiene la música por dentro, su cuerpo es el instrumento de percusión, su relato está en clave de guaguancó. Zaza es enorme, sus protuberancias le dan sentido, es la reina que nadie quiere ver, es grotesca, pero a la que todos los hombres desean meterle mano. No tiene elementos externos, pero las plataformas enormes, la melena y el volumen son la base de este edificio que juega permanentemente con la pérdida del equilibrio. Es el cuerpo por el cuerpo en sí mismo y crea imágenes sin objetos. Y por último, Pasión Contreras, ex-Ramón, la que no trajeron de ningún lado, sino que nació en el Harlem Latino, no controla su cuerpo, la energía se disgrega, no se puede proyectar, tiene espasmos pero no explota, sólo su discurso la traiciona, pues quiere agradar a los otros y, finalmente, dice lo que quiere.

Pero nadie está sólo en esta terapia, hay más almas acabadas. Como en todo show, hay un anfitrión, en este caso Olga Bucarelli, la señora del busto prominente, la alcahueta del Dr. Betances, una ex-alcohólica y única sobreviviente de una yola que naufragó rumbo a Puerto Rico. Ella es la encargada de presentar a los que inútilmente continúan haciendo confesiones catárticas que nos lo redimen de nada. Entre los protagonistas se cuelan José la Rosa, Juancito Rodríguez, y el Niño, Juan Francisco López. El primero nació marica, no lo eligió por rebeldía o trasgresión, y desde sus días de campesino sueña con ser un ave. La vida lo alejó de su amante, un moreno de Villa Mella a quien conoció en el baño de la Universidad Autónoma, y lo llevó a los muelles de Nueva York donde cogió el sida. Ahora baila la muerte del cisne, pues cada día puede ser el último. El niño, es un virtuoso del piano que entretiene a la audiencia, y una sobredosis lo dejó vacío. Es un instrumento del Patronato, limpia, recoge y hace mandados.

Más allá del texto

Pargo, los pecados permitidos, es sin duda una verdad que irrumpe en este panorama teatral de aquí, de allá y de todas partes. Es la voz de Waddys Jáquez, un dominicano con sus particularidades, recogiendo la voz de los que casi la han perdido. Es una construcción del espectáculo, con sus íconos definidos y con una técnica bien aprendida y creativamente aplicada. Es una respuesta cultural que dialoga no sólo con su contexto, sino con otras propuestas ya paradigmáticas, como la de Almodóvar, con su humanización del travesti, y la del teatro clásico, con su juego semiótico de hombres que caracterizan a mujeres que se disfrazan de hombres. Es una versión de esta migración latina en búsqueda constante de los sueños o escapando de ellos. Es mucho más de lo que se pueda decir: es la máscara en la que, al decir de Baudrillard, se encuentra la esencia del rostro.

Published in: on 22 diciembre 2008 at 1:22 am  Dejar un comentario  
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Otelo… sniff, Yago… ja, ja, Desdémona… buá, buá

otelo-sniff3Otelo… sniff es la obra de teatro que abrió la Temporada de Teatro Pedro Henríquez Ureña 2002-2003 en Santo Domingo, República Dominicana. El Teatro Guloya es el responsable de esta meticulosa relectura onomatopéyica, afroantillana y en clave clown del clásico shakespeareano. Claudio Rivera construyó la dramaturgia y actúa, mientras comparte la dirección con Viena González. Mónica Ferreras tuvo a su cargo la escenografía y Josué Santana la banda sonora. Es de destacar el diseño gráfico del programa de mano y del afiche, ambos realizados por Olga Valdés e Indhira Rojas, pues estos no sólo cumplen un papel informativo, sino que nos iluminan sobre el sentido de la obra. Del mismo modo operan las fotografías de José Antigua.

El Teatro Guloya existe desde 1991 y cuenta en su haber más de diez obras que han recorrido el país y nos han representado en el Festival de la Habana y en el último Festival de Teatro Internacional de Santo Domingo, con Frankenstein, vuelve la bestia. Claudio Rivera y Viena González son sus integrantes. Además de poseer una sólida formación académica (alumnos de Flora Lauten), están interesados en encontrar un lenguaje teatral auténtico, propio, honesto, arriesgado. La búsqueda no sólo contempla el plano del tema, sino sobre todo y ante todo por una expresión teatral que contenga la esencia en la acción, también como palabra y fábula. El nombre de Guloya no es un simple folclorismo, inspirado en los grupos cocolos (inmigrantes provenientes de las islas inglesas, principios del siglo 20) de San Pedro de Macorís: es una actitud que recoge estética, movimiento, danza y sobre todo una necesidad por no negarse, por no repetir la traición de Otelo a su propio origen (árabe, en su caso).

Flor de mayo, Bochinche, Naturaleza muerta, Platero y yo y Frankestein, vuelve la bestia son algunas de las puestas en escena de este grupo. Todas apostaron al riesgo, a la búsqueda, a la creación colectiva, a la dramaturgia del director y del actor, a las lecturas múltiples, a la fragmentación, a la dominicanidad. Todas fueron honestas y cuando digo honestas me refiero a esa sinceridad que le permite al espectador recorrer el camino del creador, esa transparencia respetuosa. Ninguna buscaba impresionar. Por el contrario, la idea era conmover, hacer pensar y hasta molestar. Casi todas pecaron de excesivas (demasiada información, mucho discurso, mucha destreza física), se percibía claramente la necesidad de una edición. La ansiedad por decirlo todo, opacaba el propio discurso. Sin embargo, con Otelo… sniff, las cosas cambiaron, la mirada aguda de Viena González, el clown y la increíble ayuda de William Shakespeare obraron el milagro de la síntesis, del despojo poético que necesita la tragedia donde Otelo y Desdémona no sólo mueren, sino que se convierten en parte de Yago, en sus fetiches, en sus objetos, en su voz.

Lo que nos dicen

Claudio Rivera y Viena González tienen su versión de su subversión; saben lo que quisieron y cómo lo hicieron. Llevan un meticuloso registro de cada paso, conocen su plano y lo pueden explicar perfectamente. Él recuerda que siempre quiso montar Otelo con los grupos universitarios que ha dirigido. Ellos quisieron desde un primer momento trabajar con una estructura lineal, respetar la fuerte trama narrativa del original. Tomaron talleres de danza afroantillana y de clown, abrevaron en fuentes antropológicas y decidieron darle a cada personaje un valor en la religiosidad popular. Y es importante aclarar que debieron ir por el lado de la academia, porque hasta las propias tías que “se montan” escatiman información, se niegan, se resisten a enunciar lo que sucede.

Diseñaron esta equivalencia: Otelo es Yangó, Desdémona Yemanyá y Yago Gran Boa; a su vez cada deidad puede ser Radá, Guedé o Petró. Los primeros pertenecen a la esfera del bien como las víctimas, los últimos viven en las tinieblas del mal como el intrigante y los del medio son los tibios, los que pueden obrar bien o mal como Emilia y Casio. La gestualidad de los personajes es un collage compuesto por los pasos de estos seres cuando se manifiestan, técnicas de clown y los elementos de la danza afro antillana (poliritmia, segmentación…) Hay dos altares, el gris para los Petró y el colorido (a cada quien su color) para los Guedé, que están formados por ruedas de goma gigantes que acentúan, sin duda, lo lúdico.

Desde un principio se figuraron el espacio ritual del círculo, que se fue convirtiendo en óvalo: el público en los costados, los altares en los extremos y la acción en el medio. Los objetos cotidianos y míticos (desde el machete al pañuelo) se resignifican una y otra vez. La máscara es sólo de Otelo. Casio es un sombrero morado. Yago juega con Desdémona y el Moro, que se convierten en pequeños muñecos con cabecitas de plástico.

Claudio Rivera escribió el texto una y otra vez, cuando ya su cuerpo tenía una fábula. El monólogo de Yago se preñó de la voz de los otros y la catedral renacentista de Shakespeare resistió el barroco caribeño.

Ellos creen que Yago sabe los que quiere y disfraza su argumento con la máscara de los celos para lograr la destrucción de Otelo, quien a su vez la lleva en su esencia por negarse, por ser un instrumento accesible para el circo de este payaso domador.

Ellos se atrevieron a inscribirse en esta “menuda” tradición teatral, rescribir un clásico, pero además quisieron hacerla dominicana, afroantillana, clown, contemporánea, deforme, intimista, trabajar con el texto, con los arrepentidos, con los celos, con la envidia, con el teatro bien hecho más allá de las circunstancias que nos determinan y, a su vez, nos obligan a trascenderlas.

Lo que vi

El texto original de Shakspeare, se vuelve un pretexto para escribir este nuevo texto sniff, ja ja o buá, buá que nuevamente es otro pretexto para construir la dramaturgia. Sin embargo no se ha partido de cualquier texto, sino de un excelente ejemplo de dominio narrativo-dramático. Digamos, que Claudio Rivera se apoyó en una base firme y una buena zapata, es una buena zapata, sobre todo en tierra de huracanes. Las innovaciones básicamente radican en el punto de vista, las elipsis y la claridad conceptual que diferencia un monólogo de un unipersonal.

Quien no conoce la tragedia se entera, pero a través de la perspectiva de Yago, el causante del daño, quien selecciona los hechos y los personajes claves. Pero la escritura de Rivera no se conforma con esta adaptación, sino que busca afincar el vínculo con el público a través la reiteración poética del “Odio a Otelo, pero no soy yo, es mi corazón”, darle una voz a las palabras que en última instancia son las protagonistas de este horror, remarcar el carácter venenoso y dañino de lo que se dice.

Claro está como realmente el texto, es un pretexto, para la puesta en escena es difícil separarlo del resto, aunque sea para su análisis. Pero digamos que cada palabra dicha se corresponde con el concepto, si bien, hay miles de frases y modismos que nos anclan en esta tierra, también hay hermosos versos originales que casi vuelven sabiduría filosófica la crueldad humana. Y si de concepto se trata no hay duda de la intención y de su realización: traer la historia del extranjero, de la raza, de los valores, del chisme, de las invasiones imaginarias de cientos de haitianos, de los chismes, los celos y las responsabilidades. Aunque la obra de arte contemporánea es polisémica y ambigua (como la realidad que la engendra) y no es tan simple condenar al malo que envidia como todos nosotros o culpar a Otelo que quiere vivir una vida ajena en el cuerpo que le tocó como también muchos de nosotros.

Entre el decir y lo dicho hay una ruptura, realmente la hay, me explico, esta construcción tan equivalente y simétrica entre personajes y deidades con sus colores y sus pasos de danza y manifestación, no llega a percibirse del todo. Y en sí este no sería el problema, sino que este enorme esfuerzo por encorsetar de manera casi matemática, le roba espontaneidad al clown. Este proceso extremadamente intelectualizado no le quita calidad al espectáculo, sino creo que más bien es el punto de partida para este nuevo lenguaje que está construyendo el Teatro Guloya.

Y volviendo a esta frase tan incómoda como “calidad del espectáculo”, sería difícil decir qué es lo que se la da y qué es lo que logra conmovernos. Quizá, no sea utilizar coreografías afroantillanas para la actuación, ni darle colores de diferentes santos sincréticos y ocultos a los personajes, ni colocar al público en el escenario y de costado, ni resignificar objetos, ni sorprendernos con el espacio lúdico de la escenografía, ni hacernos escuchar melodías conocidas y alternativas, ni mostrarnos las destrezas impresionantes del actor, ni reír, ni llorar, ni hacer participar al público, ni en la poesía del discurso, ni, como dice el mismo Claudio Rivera en el programa de mano: “No te voy a entretener, mientras el mundo se cae.” Quizás, en esta conjunción de elementos, quizás en la universalidad de los celos, quizás en la posibilidad de llorar con un sniff y desinflarse como la pelota de un cartón. Quizás en el irrespeto a la tragedia moralista y el respeto a la sátira que es la vida.

Published in: on 21 diciembre 2008 at 4:16 pm  Dejar un comentario  
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Puentes sobre tierras turbulentas

puente-de-locosContinúa la Temporada de Teatro 2002-2003 en la sala Ravelo del Teatro Nacional, con Puentes, una propuesta audaz del Teatro Simarrón. Desde el 10 al 26 de enero los personajes de los cuentos de Rita Indiana Hernández se materializan en los cuerpos de María Castillo, Elvira Taveras, Henry Mercedes, Isabel Spencer y Vicente Santos. Jorge Pineda y Henry Mercedes dirigen este huracán inminente, esta sórdida visión, este humor inteligente que ilumina Ernesto López y musicaliza Eduardo Suárez.

Rita Indiana Hernández, una precoz pichona de poeta en estado perenne de sabiduría oracular. La sibila del asfalto ve y enuncia, ya como narración, ya como imagen inexacta de esta metáfora, también inexacta, que es el circular de personas atrapadas en los tapones mentales o reales que les impiden dejar la isla, el alto Manhattan o la zona oriental. Cuenta en su haber Rumiantes (relatos), La estrategia de Chochueca (novela) y Ciencia Succión (más relatos). Además sus textos han formado parte del cortometrajes, videos y El último asalto en Ciudad Trujillo, pieza teatral dirigida por Carlota Carretero.

El Teatro Simarrón comete la falta de ortografía con toda intención, con toda fidelidad a la libertad de expresión. Whis-ky Sour y Salomé U., cartas a una ausencia son sus dos producciones anteriores. Ambas de Chiqui Vicioso, recorren el mundo, reciben premios, entre los que se cuenta el Casandra a la mejor actriz: Carlota Carretero. Sus fundadores e integrantes, Jorge Pineda, artista plástico y director de teatro y Henry Mercedes, actor, director y productor. Ambos construyen los montajes a partir de las propuestas de los actores, de las imágenes, de los colores, de las palabras, de la música. Saben lo que quieren y Puentes es una muestra de honestidad y riesgo, de respeto y ruptura, de estilo sin repetición.

Las actuaciones podrían adjetivarse de la siguiente manera: María Castillo, la madre, exacta y profunda. Elvira Taveras, la enana galerista, brillante e inmensamente cómica. Henry Mercedes, Magogago, espontáneo y seguro. Isabel Spencer, Mimomanca, una dúctil narradora escénica. Vicente Santos, el Poeta de los Alalgalto, flexible y orgánico.

En honor a la absoluta relatividad de la verdad, a nadie ya le importa la anécdota, la historia, el chisme. Lo que seduce es el devenir mismo de lo que está sucediendo. Eso, entre otras cosas, son los puentes, son el devenir, nos llevan de un fragmento a otro, nos conectan con los trozos, que en el espacio virtual de nuestras experiencias, únicas, personales y sociales, conforman algo así como la realidad. Dicho de otro modo, los puentes nos llevan de un lado a otro y lo excitante es cruzarlos, no llegar.

En este montaje se percibe el suceder, el ir, si se llega o no, ni tan siquiera se discute. Debajo del puente los personajes se entrecruzan, se conectan, se tocan, narran, viven, mueren y resucitan. El huracán siempre es inminente, sin embargo, todos, excepto la madre que los cuenta y los amarra, no se sumergen en la tragedia del presente, ni en la melancolía del pasado, siguen circulando por las playas, por las fiestas, por las habitaciones de los italianos, por la superficie de esta texturada geografía de la isla, que es tan bonita.

La profundidad de estos personajes marginales, casi perros, no está en el fondo, sino en la máscara, en los colores, en la imagen sonora de las palabras, en los sonidos, en la oscuridad, en la mutación permanente, en la desnudez que simula ser aún más patética que la imaginada (momento memorable a cargo de María Castillo), en la instantaneidad de la carcajada, en el vértigo de existir. Si algunas piezas de teatro pudieran ilustrar el trabajo de estos filósofos postmodernos franceses (Derrida, Baudrillard), Puentes podría aspirar a la portada; pues el juego entre esencia, superficie y disfraz es perfecto. La capacidad de recoger los fragmentos sin intenciones de reconstruir el todo, asombra. Estamos frente a una radiografía posible para acercarnos a la perspectiva, no sólo de una posible generación, sino de una manera de vivir, ver y nombrar.

Cómo ha sucedido, tal cosa, cómo una pieza de teatro con personajes tan locales (pero no folclóricos) podría ser el correlato de alguna teoría filosófica. Fácil, la filosofía da cuenta de lo que sucede y lo anticipa. El arte con otra forma más sugerente también. Si desglosamos el proceso de montaje nos daremos cuenta porque el espectáculo es un rompecabezas comprensible pero no ordenado con la lógica de la linealidad. Primero están los cuentos de Rita Indiana, quien no sólo incorpora las experiencias y el lenguaje coloquial de un determinado grupo, sino que hace de esta manera de decir, una poética. Comprende que en la manera que digo las cosas, concibo la vida. No es el tema del craquero, es como dice el craquero, pero no en la línea de diálogo, cuando le toca intervenir al craquero, sino que todo el relato se preña de esta manera de decir, el narrador, que cuenta y describe, se formatea con la visión del personaje.

De estos particulares relatos surgen los personajes, que junto a sus textos, conformarán la dramaturgia construida por Pineda, Mercedes y Hernández. Encuentran un sitio donde encontrarse (debajo del puente) y una madre que los busca permanentemente. Un personaje que es testimonio de doce años de ausencias, huracanes y cambios. Por sus bocas salen versos como verdades descriptivas de la ciudad capital e historias distorsionadas por la bruma del medio día y el aburrimiento. Los actores, también, construyen la dramaturgia, aportan sus cuerpos, sus historias, sus almas para que estos personajes se monten pero vean la luz con la marca de los caballos de misterio (en este caso perros realengos, viralatas y de categoría).

El espectáculo tiene una concepción plástica impecable y mínima. Nada sobra, nada falta. Los pilares del puente son botes de basura (uno sobre otro) en plateado. No están colocados de manera simétrica. El vestuario acierta y gana: Rojo para el poeta de los Alalgalto un craquero prostituto que estalla en afán de vida, verde para el Magogago un titiritero en el fondo esperanzado, mamey para la Enana galerita, una perrita fina que prefiere revolcarse con los peores, negro para esta Mimomanca, una ausencia de luz que de pronto contrasta y el gris una mezcla sucia de todos los colores para la madre. Sogas para atarse y desatarse entre sí y a un pilar. Desde el maquillaje hasta la música cuentan, forman parte de la sinfonía, son los instrumentos, no el decorado.

Puentes: un trabajo de calidad probada, lo que lo vuelve apto para todo público. Historias que se entrecruzan en la poesía, actuaciones impecables, un testimonio absolutamente subjetivo, asunto que garantiza honestidad (¿quien busca objetividad en el arte?) y sobre todo una seriedad absoluta que no se traduce en solemnidad. Un divertido paseo por la superficie de esta tierra turbulenta de la mano de cinco cuerpos entrenados, cinco voces preparadas y siete almas en paz.

Published in: on 21 diciembre 2008 at 3:44 pm  Dejar un comentario  
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La vagina, de espacio virtual a lugar real

monovaginMonólogos de la vagina es una propuesta escénica para darle la palabra a las mujeres, para que sus experiencias relacionadas a la sexualidad salgan a la luz, se escuchen, se imaginen, se huelan. Manuel Chapuseaux en la dirección y Rita Ginebra en la producción, tienen alborotado Santo Domingo, así como se alborotaron grandes capitales y ciudades periféricas latinoamericanas. La cita es en Casa de Teatro durante todo el mes de octubre. La autora, Eve Ensler, comenzó en Nueva York leyendo ella misma los textos, que son testimonios reales; hoy en día el manifiesto se ha convertido en un fenómeno espectacular premiado por la Fundación Guggenheim y publicado por Planeta en español, obviamente es unbest seller.

Elvira Taveras, una fiera escénica

Son tres ahí arriba, ella está en el medio e irradia belleza, seguridad, tranquilidad y nos atrapa en su enorme y mágica cavidad histriónica, nos lleva a la risa insoportable, nos inunda de lágrimas, nos calma con tan sólo mirarnos. Hay tres momentos memorables en la obra, el texto de la violación, la reivindicación de la palabra “coño” y el final en el que una abuela narra los cambios en la vagina de su nuera durante el parto de su nieto y todos están a cargo de Elvira Taveras, una actriz con respaldo, lleva ganados y merecidos el Casandra y el Talía de Plata.

Manuel Chapuseaux, un domador de fieras

No hay duda que el trabajo de dirección de actrices ha sido sumamente acertado. Así como en el teatro popular se trabaja con los elementos que se tienen, así en esta oportunidad Manuel Chapuseaux, optimizó sus recursos; le entregó a cada integrante del elenco el texto adecuado y resaltó sus habilidades para atrapar la atención del público. La trayectoria del director y miembro fundador del Teatro Gayumba, está llena de premios, giras por el exterior representando al país, pero sobre todo está repleta de profesionalismo y una gigantesca honestidad.

Sé perfectamente que debería escribir de teatro, ese es el papel que me toca representar. Debería referirme al texto, a las actuaciones, a la música, a las luces, a las reacciones del público y si me pongo filosóficamente marxista sería lícito hablar del contexto social que generó a la obra y ahora la ovaciona . También puedo recurrir a Freud y Dolto para darle una lectura psicoanalítica a la falocracia o a la representación inconsciente del cuerpo. Podría subirme a una silla (no soy alta saben) y explicar que la mujer no es un hombre castrado, ni que el clítoris es un pene atrofiado y que ya no hay niñas que creen que le cortaron algo, como parece que sí las había en la Viena hace como cien años.

Sin embargo, creo que escribiré sobre Monólogo de la vagina, pero ahorita. Antes quiero reflexionar sobre cierto malestar o si se quiere incomodidad que me produce todo este boom, incomodidad que por otra parte me da como vergüenza sentir ya que se supone que estoy a favor de que las vaginas hablen. De hecho ya había visto el trabajo en Santiago de Chile, pero el sentimiento general fue el mismo. Me pregunto por qué los monólogos son de la vagina y no de la vulva, las mujeres, el clítoris. Por qué los sinónimos que se le dan, en el imaginario colectivo no hacen referencia a la vagina, sino a lo exterior. Me digo, si es lícito cierto humor en nuestro contexto, que finalmente termina provocando una risa tan morbosa como el comentario del más trascendido de los tígueres.

Y por ahí sigue mi cabeza y mi cuerpo, y sé que no soy la única a la que este fenómeno le causa cierta inestabilidad o que cree que la intención extrateatral y el recurso teatral se vuelve un poco en contra del efecto que desea causar, desde las buenas intenciones. Aunque por otro lado, me digo si se va al encuentro del teatro en busca del morbo, de la novedad, de la moda y allí me encuentro con lo que ando buscando pero además me entero de algo, me sensibilizo, me cuestiono, me desestabilizo, me pregunto (como en mi caso) por qué la vagina si se trata de mucho más. Quizá así se cumple la premisa marxista del arte como catalizador social y no puro esteticismo, o si se quiere el efecto bretchtiano del distanciamiento funciona: hay reflexión y no pura catarsis.

Como dice una mujer a su amante, en uno de los monólogos: “Tú no podrías simplemente metérmelo y dejar de andar urgando por ahí abajo, eso es muy íntimo.” Sería mejor que me metiera a hacer la crítica y dejara de andar urgando en la intimidad de todas/os nosotras/os , eso es justamente lo que provoca malestar: lo íntimo. Y la risa es un excelente amortiguador del malestar, la ironía y el sarcasmo ocultan muy bien los sentimientos y, si se quiere, las lágrimas a veces también. Pero, vamos a lo que vinimos, a meterle la mano a la obra de teatro en sí misma y hacer algo así como la crítica.

Las reflexiones anteriores, también, son parte de la crítica, pues un trabajo de estas característica pide a gritos este tipo de honestidad, sino fuimos (o no fuimos) sólo a reírnos, a horrorizarnos, a estar de acuerdo o en desacuerdo por puro capricho, militancia o estado anímico.

Como ya se dijo los monólogos son testimonios de mujeres y son leídos por otras mujeres, vestidas de negro, en tacos altos, con micrófonos en las espaladas. Leídos desde prolijos cartoncitos color gris para que quede claro que ahí no hay un personaje que dice su verdad, sino que hay una verdad dicha por un tercero. El planteamiento dramático es en extremo bretchtiano (más de lo que él lo concibió), es un entrar por breves momentos a la piel de la mujer que contó su experiencia, pero es un entrar para salir, para señalar constantemente la categoría de real de la palabra, la carga de la tragedia vivida, no representada. Se instaura la convención de la televisión, de los noticiosos, de los talk show, para darle aún más veracidad a la verdad. Hay un letrero permanente que nos señala y dice esto no es ficción, esto sucede todo el tiempo en el interior de cualquier mujer.

Las actrices que construyen personajes no de actrices, sino de dadoras de testimonios son tres: Elvira Taveras, Yamilé Scheker e Ivonne Beras. El director Manuel Chapuseaux y los monólogos unos diez que van desde las violaciones, los traumas, los abusos, el placer hasta el parto. La música ligera, los black out evocan a los cortes en los programas de televisión. Hay un momento de juego teatral, donde ellas vuelven a la pubertad, al momento en que tuvieron su primera menstruación y la verdad es que es un poco plano, las tres construyen personajes sumamente aniñados, no hay actuación, hay una sátira, una caricatura de una niña de entre once y trece años que se parece demasiado a la Pinky o a la Chilindrina. Otro momento es el de los sinónimos (son demasiados) donde estas tres mujeres se paran y controlan al público mejor que Don Francisco o Corporán.

Pero leer no es actuar y sí ellas deben actuar, enredarnos en la convención y llevarnos al lugar de la risa, el dolor, la indignación, la emoción. Parece fácil, pero no, es una especie de control permanente de la energía de entrar y salir, de tener una gama de recursos actorales y creatividad para sacudir. Evidentemente la mejor dotada es Elvira Taveras. Yamilé Scheker nos dio lo mismo de siempre: desenfado, rapidez y dificultad para profundizar para quedarse quieta en el momento adecuado y atrapar la esencia. Ivonne Beras no creo que pueda ser considerada actriz, es una mujer bella, simpática, que maneja muy bien al público pero carece de herramientas corporales, vocales y de formación para construir personajes, para darle texturas y matices, para crear una niña que va creciendo. Sin embargo el producto terminado es bueno y creo que cada una da lo mejor de sí para llenar la sala.

Pude llegar a una sola conclusión: la vagina hace poco que ha comenzado a existir, era un espacio virtual, algo oscuro por donde saldrían los bebés, donde sangraría con la perdida de la virginidad, en fin que casi no tiene nombres populares, que todo se refiere a la vulva porque era un espacio virtual que se abría o cerraba según las circunstancias. Quizá la intención de ponerla a hablar es para que efectivamente se constituya socialmente como lo que es: un lugar real.

Published in: on 21 diciembre 2008 at 3:04 pm  Dejar un comentario  
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La mirada o una explicación básica para quien no leyó El ojo y el espíritu, de Merleau-Ponty pero igual lo quiero

ojo04La mirada del otro nos define y cuando el otro no llega a vernos como realmente somos o como creemos que somos o como nos percibimos o como nos percibieron otros que nos definieron; nos desesperamos, sobre todo si ese otro tiene un valor en nuestras vidas o si a ese otro lo dotamos de un valor particular, o bien porque lo tiene o bien porque nuestra propia mirada se lo da. Cuando el otro no nos ve como somos o como creemos ser o como queremos ser; nos incomodamos, nos sentimos mal, por dos cosas o porque el otro no sabe mirar o porque no nos gusta lo que ve y entonces nos desilusionamos doblemente con el otro y con nosotros. Con el otro que tanto valoramos, porque no sabe ver y con nosotros porque se distorsiona nuestra imagen frente al otro y frente a nosotros mismos.

A mí, la mirada de ese otro que eres tú no me altera, incluso la percepción lejana y algo cierta que tu tienes de de mi extraño mundo de gente extraña; lo entiendo porque, para ese otro que eres tú, es natural esa percepción, y me quedo con lo que me sirve. Sé lo que es mío y sé lo que es del otro, o sea tuyo. La mirada del otro me ayuda a definirme por afirmación o negación, pero no me define, a veces a lo sumo me guía.

Te veo como te puedo ver porque soy el otro, no soy tú

Published in: on 21 diciembre 2008 at 4:52 am  Dejar un comentario  

¿a quién estás leyendo? (literatura doméstica)

—No debemos confundir al narrador con el autor —gritaba exasperado el psicólogo experto en terapia de pareja, mientras intentaba calmar, y al mismo tiempo detener, a un hombre calvo de contextura normal, para su edad, a punto de abalanzarse sobre su diminuta esposa que temblaba en un rincón presa del pánico y la culpa.

El intento fue en vano, el hombre calvo cogió a la mujer diminuta con la mano izquierda por los cabellos rizados, la levantó del sillón y con los dedos de la mano derecha sobre los párpados le mantenía los ojos cerrados. Ella, inmóvil, no se atrevía a defenderse, a pesar de tener sus dos manos libres. La situación se estaba saliendo de control, el psicólogo estaba a punto de llamar al vigilante de la farmacia de la esquina, cuando sonó desde un bolsillo del pantalón el celular del hombre. Soltó tranquilamente a la mujer y respondió.

—Sí, dígame. ¿De verdad? Muchas gracias.

Ni el psicólogo ni la mujer se atrevieron a preguntarle nada. Ella volvió a sentarse y él se sentó a su lado, le pasó el brazo por los hombros, la pegó contra su cuerpo con la justa dosis de ternura y posesión, propia de los varones bien hechos. El cuerpo de ella se relajó tanto que en cuestión de instantes, se quedó dormida. El hombre calvo cargó a la mujer diminuta con la intención de salir del consultorio, pero antes le respondió a la única intervención del experto en parejas:

—Si usted supiera lo que es narrar, entendería que el autor es una ficción del mercado. Todos somos irremediablemente narradores y padecemos lo que contamos ya sea porque lo vivimos o porque tememos vivirlo. Todos queremos ser narradores únicos y omniscientes en los oídos de nuestro ser amado. La irrupción de otro narrador, de otra voz que acelera los sentidos, que pone a soñar, que obsesiona a la mujer de tu vida, a tu hembra, a tu bombón, que la lleva al punto tal, no de dejar de leerte sino de colarte café es insoportable. No es fácil acostarse con una mujer que estás seguro te transforma en el personaje de otro narrador. Porque, dígame usted, licenciado, una cosa es que la mujer se deje seducir por mis relatos o, dicho de manera más llana, por mi muela, a que la desgraciada se sacié conmigo, bajo la ducha del baño, mientras sueña con resucitar a lengüetazos el cadáver de Encarnación Mendoza empapado con la lluvia de diciembre. Entonces no me venga con ese jueguito pendejo de la crítica estructuralista de que el autor no es el narrador. Yo me niego a ser autor; yo soy narrador y mi mujer debe respetarme. Cree que es fácil entrar en la habitación y encontrarla con la mano ahí mientras lee a quién sabe qué ridículo de la generación del ochenta. No, no hay derecho.

El psicólogo fue directo en su próxima pregunta y el hombre calvo se vio obligado a volverse a sentar y a depositar a la mujer diminuta en el sillón.

—¿A quién estaba leyendo?

—A un tal G.C. Manuel.

—¿Lo conoce?

—No.

—¿Ella como reaccionó cuando usted apareció?

—Se sobresaltó.

En ese momento la mujer diminuta se despertó, se acomodó el cabello y miro a su esposo con un amor lejano y certero, un amor que el psicólogo de parejas jamás había percibido en su vida, no sólo experimentó curiosidad profesional, sino que también sintió envidia humana. Tuvo la certeza de que estaba frente al amor, cuando él le pasó la mano por las mejillas y le salieron lágrimas a los dos al mismo tiempo. Se amaban, no eran una pareja, eran un solo ser, no eran pequeños burgueses intentando conservar una institución, eran un único espíritu extraviado de sí mismo. Definitivamente no necesitaban de sus servicios, a lo sumo quizá de alguna ayuda para encontrarse.

—Nos vamos —dijo él.

Ella, que con mucha sutileza, tomó la afirmación como una pregunta dijo que no, que antes de irse quería contestarle al psicólogo.

—¿Contestarme qué, señora? —preguntó el psicólogo algo preocupado por la reacción del hombre calvo.

—Explicarle que el narrador y el autor, si bien no son lo mismo, no es tan fácil dividirlos, sobre todo si una se ha enamorado locamente de un narrador. El autor es apenas el marido que, de vez en cuando, cambia el bombillo o que te saca a caminar por el Conde, de punta en blanco y perfumada los domingos en la tarde. En el peor de los casos el autor es un hombre al cual le tiran fotos en los periódicos para la sección de sociales cada vez que pone a circular un libro o le dan un premio, pero el narrador es otra cosa, es el que te enamora, el que se apropia de tu sueño, el que se queda con cada parte de tu cuerpo porque sabe cómo llevarte al mundo del sueño sin dormirte.

—Entonces, haz dejado de amarme, bombón, ¿ves que me das la razón, que esa interpretación del psicólogo privando en erudito no sirve? ¿Por qué insististe en venir a esta terapia de pareja, si bien sabes que tengo razón? —se descargó el hombre calvo con pena, con alivio pero en el fondo esperanzado.

—Señora, podría explicarse mejor —dijo el experto en parejas desavenidas o mal venidas.

—Me explicaré. Reconozco que cuando la producción de mi esposo se me volvió escasa, bien porque era una ávida lectora o bien porque dejaba por meses de escribir ficción para dedicarse a la crítica; comencé a leer a otros, pero los leía como autores, nunca posé mis ojos sobre sus textos con la lujuria que se lee a un narrador. Jamás me enredé en los brazos de mi esposo envuelta por los fantasmas de Borges o Rita Indiana, siempre amé a mi hombre. Cada beso, cada caricia, cada orgasmo me transportaba a la biblioteca de la UASD donde hacíamos el amor desaforadamente detrás de los libreros y el fantasma de Aquiles Vargas nos brechaba. Fue así durante años, hasta que dejé de estar en sus historias como la destinataria ideal, hasta que me convirtió en uno de sus lectores y él se fue poco a poco transformando en autor.

El hombre calvo se volvió diminuto, tan diminuto como su esposa y comenzó a temblar presa del pánico y la culpa. La mujer siguió hablando.

—No quisiera recriminarte, pero bien sabes que lo que digo es cierto. Pudiste ser un autor para el mercado, perfecto. Gracias a eso mandamos a los muchachos a estudiar fuera y nos compramos la casita de Jarabacoa, pero no debiste nunca dejar de ser mi narrador.

El psicólogo experto en parejas estaba atónito, se declaraba absolutamente incompetente, no tenía idea de cómo se resolvería este conflicto, tampoco sabía si existía algún conflicto.

—Pero, bombón, ¿quién es ese escritorcito de los ochenta, ese G.C. Manuel?

—Tú mismo, cuando eras narrador y yo tu destinataria ideal. Cuando me contabas historias a mí. Me estaba masturbando con el amor que me diste en aquellos primeros relatos, te traicionaba con tu pasado.

El hombre calvo se puso de pie, abrió la puerta, se devolvió y marcó un número en el celular. Dijo que gracias, que no aceptaba la oferta de publicar sus textos de juventud, que ni tan siquiera recordaba su nombre de narrador.

—¿Nos vamos?

La mujer diminuta tomó la pregunta como un imperativo y se fue colgada del brazo derecho de un autor que tenía muchas posibilidades de volver a ser un narrador.

—¿Cuánto le debo?

—Dos mil pesos es mi tarifa, pero págueme mil.

—Por favor, la factura me la hace a nombre de Manuel García Cartagena. Debo pasarla a mi contable, usted no sabe la cantidad que me están descontando por la venta de Te veré caer.

—Bueno, alégrese, dicen que es fabulosa.

—No, que va, fabulosa es Almueje —afirmó la mujer diminuta.

Mientras la secretaria confeccionaba el recibo, ella insistía en comparar al experto en parejas con un tal Falsario…


Mónica Volonteri
22 de agosto de 2008

Published in: on 15 diciembre 2008 at 5:26 pm  Dejar un comentario  

sweet sixteen

el-gran

Del 17 de mayo de 1991 al 17 de mayo de 2007, han pasado, sin duda, dieciséis años. Un tiempo claro, preciso y objetivo, como en líneas generales suele ser el tiempo. Dieciséis años, ni uno más, ni uno menos del suicidio de mi padre. Y por más que uno quiera, y hasta lo logre, superarlo, vivir, ser dichoso, viajar por el mundo, mudarse al Caribe y atreverse incluso a tener hijos, a riesgo de aplazar el propio deseo de suicidarse; la herida no se va, ni se borra. Pero no la que se hizo el padre con orificio de entrada en el paladar y quizá de salida en el parte superior del cráneo, una herida que tuvo la profundidad del cerebro y acrecentó la división entre los hemisferios, entre la razón y la pasión. No hablo de su herida hablo de la nuestra, la de los vivos, la que nos atraviesa el horizonte de la esperanza de manera continua y solapada, unas veces con más ímpetu melancólico, otras con sarcasmo, otras con terror. La herida, de estas sus hijas, que día a día hacemos un esfuerzo titánico por seguir viviendo, intentando enterrar la herida con el muerto. Cada 17 de mayo nos recuerda, que aunque los muertos se vayan con el viento patagónico y hasta nos olviden, la herida del suicidio del padre no tiene costura, sangra intermitentemente, nunca se detiene.

Published in: on 15 diciembre 2008 at 5:15 pm  Dejar un comentario  

la literatura masculina: una tradición mutilada

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Título: La cabeza
Autor: Pedro Cabiya
Editorial: Isla Negra
Edición: 2007

La cabeza de Cabiya (nótese que importante es el uso de la itálica o cursiva, la confusión podría formar parte de algunas Historias atroces; ya que si no se entiende que me refiero a su novela todo lo que diría a continuación parecería una descripción valorativa de la cabeza del autor, la cual adquiriría dimensiones dignas de formar parte de Historias tremendas) es una novela corta, súper corta, que se puso a circular la semana anterior al diluvio, en la librería Cuesta.

La cabeza rodó y llegó a mis manos y de mis manos a mis ojos y de mis ojos a mi cabeza y allí generó ideas, que se transformaron en sensaciones producto de la asociación libre, que es para mí el ejercicio responsable de la lectura. Y se me ocurrió este comentario que no es una crítica, ni una reseña, es sólo un acto de lectura que por alguna razón a los que me pidieron que escribiera estas líneas creen que mi lectura puede aportar algo.

Leer a Cabiya en casi todos sus textos y en este en particular es comprender la tragedia del hombre y eso siempre conmueve. Cuando digo hombre, digo hombre, no personas, no seres humanos. Conmueve, porque adentrarse en la tragedia del otro, de ese otro que se desea y se detesta, de ese otro que ha detentado el poder, de ese otro que también sufre aunque no llore, ni recuerde las fechas de los aniversarios y visite los burdeles: conmueve (es importante destacar que soy mujer y leo como tal).

Sin embargo la conmoción no es suficiente, luego sobreviene la reflexión, la pulsión hermenéutica del sentido a través de lo dicho y lo no dicho. La cabeza es una novela emblemática porque recoge una situación arquetípica y contemporánea. Arquetípica porque la podemos rastrear en la tradición y contemporánea porque encontramos lo que encontré en La cabeza en otros textos de enunciadores con características similares a las de Cabiya: hombres entre los treinta y los cincuenta con oficio de escribir bien.

El título de este pequeño comentario es, y no lo he olvidado, La literatura masculina: una tradición mutilada y la razón de ser de tan ambiciosa nominación es la siguiente: antes de la fragmentación simbólica del poder (por que real todavía no ha sido) la Literatura, con mayúsculas, era masculina y no sólo porque la escribieran hombres, sino porque ellos detentaban el poder. Hablo del Canon de Bloom, de Shakespeare, Safo y Cervantes, donde todo cabía, incluso la sensibilidad ante la tragedia.

Y qué pasó después cuando el hombre y el género humano no fueron sinónimos, se produjo la mutilación de la cabeza y cada parte se convirtió en cabeza. Unos dicen que fue culpa de la posmodernidad, otros dicen que los filósofos de la postmodernidad sólo describieron el suceso, haya sido como haya sido, lo cierto es que tenemos todo tipo de literatura con minúscula: femenina, gay, latina, negra, indígena, etcétera. Los conservadores rebeldes dicen que la buena literatura (no sé si mayúscula o minúscula) va más allá de los subtítulos. En algo coincido con ellos, un texto está o no está escrito bien, pero no podemos negar que esa categoría de bien está directamente relacionada con el subtítulo.

Tanto se mutiló la Literatura que antes era masculina, que ahora también tenemos una literatura masculina como la de Cabiya. Y en La cabeza el discurso falocéntrico alcanza su grado máximo de castración. Cabiya escribe desde ser quien es (un hombre) no pretende asumir la voz del género humano, mutila el cuerpo femenino que es una metáfora de la propia escritura universal y se asume mutilado, dejando oír su propia voz, no La voz.

La cabeza de Cabiya (insisto en no olvidar la itálica) enfrenta al hombre con su naturaleza de disociación, entre el amor y el deseo, entre el deber y el placer. Y además asume un discurso casi científico para expresar una tragedia, la cual se vuelve doblemente trágica. Imaginen, expresar el dolor con el discurso de la ciencia.

Pero Cabiya no está solo y ni sacó de la nada la figura arquetípica del hombre fragmentado y fragmentador. Recordemos a Barba Azul, a Jack el destripador, al doctor Frankenstein, a Salomé, a Judith, a tantos mutilados y mutiladores de la ficción. Recordemos a esos, que los reales nos causan demasiado dolor.

Published in: on 15 diciembre 2008 at 5:12 pm  Dejar un comentario  
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el amor, nosotros y la muerte

sanchez2A Néstor Sánchez, el desasitiado

No sé muy bien, o mejor será decir, no recuerdo si Néstor me trataba de tú o de vos. En rigor, hay muchas cosas que se me han ido borrando, como la última vez que lo vi o el lugar exacto de ese bar en Chacarita donde nos juntábamos algunas tardes de domingo, durante el 90, a conversar amenamente sobre el suicidio.

No sé muy bien en qué lugar está Néstor, si en el corazón, en la ficción, en el saber literario o en la niebla dolorosa en que se me ha convertido Buenos Aires. Lo cierto es que está, como se diría en el Caribe hispano, desasitiado. Su recuerdo no tiene ya lugar y menos aún tiempo, pero sin duda existe. Existe de manera persistente como la muerte de Pavese o la de todos nosotros o la que planificó Néstor varias veces esos domingos de bar en Chacarita con cortado, cigarrillo, tos y el muro del cementerio como escenografía obvia de un folletín existencialista tan propio de nosotros o de ustedes. También me confundo con los pronombres.

Fue por recomendación de Pablo Ingberg que lo llamé para unirme a su grupo de taller literario. Me citó en la Ópera, el público local no necesita referencias. Tampoco sé cómo nos reconocimos pero él pidió café y yo leche batida con crema. Él estaba derrotado, era alto, oscuro, barítono, encantador, soberbio e inmensamente cruel con mis palabras, que a los veinticinco años son parte de la carne. Yo, en cambio, era una inconsciente y estaba al límite de lo imposible.

Creo recordar, ahora que escribo en esta desgastada libreta de notas (por consejo de él), que me dijo, con una sintaxis inédita y una semántica de otra dimensión, que me aceptaba en su taller, que mis textos servían como inicio del inicio, que todo era vanidad y apacentar vientos, que era vergonzoso que no conociera a tantos autores que ya olvidé.

Creí encontrar un maestro y no me equivoqué. Néstor no me enseñó a escribir, sino a desescribir. Después o ahora: escribo. Sin embargo, lo que realmente me brindó Néstor, sin saberlo, fue la posibilidad de percibir el borde que atormenta a los sobrevivientes. La línea de dolor que separa al suicida del mandato de vivir y el deseo de matarse. Me explico, porque me reconozco como su aprendiz, pero –sin duda– prefiero ser clara y transitar la anécdota o la vida, que son casi lo mismo. La primera es la trama, la segunda el montaje.

En fin, me acerco a donde quiero llegar, y es aquí mismo, Subte B, estación Chacarita, año 90, primavera, porque me gusta. Bar sobre Lacroze de la mano de la terminal de una línea de trenes ya ni sé de dónde viene. Las vías, sin duda, se unen en el infinito porque son ejemplos perfectos de líneas paralelas.

Repito: café, cigarrillo, tos y, por tema, el suicidio. Néstor habla, yo escucho. Dice sobre las diferentes opciones como pastillas, saltar al vacío y así por el estilo. Yo escucho sin pasión, no me alarmo: aprendo a no ser catequista de la vida.

Después me voy a Manhattan y confirmo su certeza que no puedo citar porque alguien se quedó con mi ejemplar de la Condición de lo efímero y eso me duele mucho más que su ausencia de muerto. Su persistencia de vivo me dolía de pura empatía. De verdad, deseaba que se hubiese atrevido a suicidarse. En cambio el que se pegó un tiro fue mi padre, una mañana de mayo en el año 91, allá muy lejos de Chacarita, de Manhattan y Siberia blues, en Viedma, Río Negro.

Entonces lloré como lo hacen las hijas de los padres suicidas y le agradecí a Néstor Sánchez que me hubiera regalado la palabra, no la poética, sino la verdadera, esa que toca el costado de la realidad, que todos sabemos que no existe. Néstor me brindó la posibilidad que casi nadie tiene: hablar con el que se va a ejecutar a sí mismo y entender sus desasosiegos. Y en este caso en particular, es evidente la relación entre el padre y el maestro: misma edad, hombres, bailarines de tango. Es suficiente para convencer a cualquier sicoanalista.

Después, ya no habló más de la muerte, me escribía cartas con una caligrafía pésima, lo llamaba por teléfono y lo visitaba cuando iba a Buenos Aires. La verdad es que le tengo mucho cariño: solía decirme que debía convertirme en una viejita sabia… Ojalá.

No me consta que intentara acercarse a la vida. Yo, por mi parte, lo convertí en detective privado de la novela que aún no puedo escribir: El gran ginecólogo de la Patagonia. Ronda el suicidio de un padre y el detective se llama igual que Néstor, Néstor Sánchez, es puertorriqueño, tiene su oficina en 42nd. y Broadway , una secretaria colombiana y un trabajo: seguir las certezas de una hija que tiene pruebas.

Néstor, el verdadero, me contó que destruyó una novela en París, que se casó muchas veces, que hay que encontrar un estado de sinceridad irremisible, que cuando el texto se le entorpecía de musicalidad, copiaba nombres de la guía telefónica.

Néstor Sánchez, finalmente se murió. Me enteré en el fin del mundo. Estaba en Dinamarca y me quedé desasitiada, igual que él, entre el amor y la muerte. El nosotros es un recurso desesperado de la gramática para espantar la soledad.

Mónica Volonteri
Santo Domingo, 16 de abril, 2007.

Published in: on 15 diciembre 2008 at 5:06 pm  Comments (2)  
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