Hace 33 años, tenía 12 , y estaba en séptimo grado

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cuando comenzaron a pasar demasiadas cosas. Demasiadas. Me atacaron las hormonas. Gabriela, mi compañera de curso y vecina, era una rubia despampanante que la piropeaban hasta los semáforos. Yo, una delgada muñequita de porcelana, seducida por lo que oía y veía. Y vi muchas cosas, vi a un hombre corriendo detrás de un joven extremamente flaco con un revolver en la mano, apuntarle en la cabeza en pleno movimiento. Vi caer al que mataron y como lo metía, el mismo asesino, en el baúl de un coche. Vi a mi papá llorar como un niño cuando supo que uno de sus mejores amigo había desaparecido y el otro había peleado hasta morir, junto a su esposa en la sala de su casa. Vi  las calles vacías, vi el miedo, vi la soledad, vi a mis vecinos del liceo militar de la marina volver cada vienes por la tarde más buenos mozos que nunca, los vi pero no me atreví a desear que me sacaran a bailar en las fiestas del edificio donde vivíamos. Gabriela Vogogna bailaba con los cuatro hermanos preciosos e impecables. Yo miraba, siempre miré y vi demasiadas cosas que olí y no saboreé, que soñé y no toqué, que no pude olvidar. Hace treinta tres años, tenía doce y estaba en séptimo, después tuve trece y fue peor, no podía dejar que me vieran.

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Published in: on 28 marzo 2009 at 6:00 pm  Dejar un comentario  
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Nuestra Señora de las Nubes: un montaje certero de Guloya

afichenuestrasenoraUn golpe de melancolía y de irónico existencialismo regional

Después de años de silencio, de no escribir una sola línea acerca de las puestas en escena, por causas de dominio público y otras ajenas a mi voluntad; quise escribir, no después de ver el montaje de Nuestra Señora de las Nubes a cargo del Teatro Guloya, sino mientras la estaba viendo. Una de las ventajas de la experiencia y el oficio es que uno se da cuenta inmediatamente de que algo vale la pena. Digo, vale la pena dedicarle cabeza, cuerpo y corazón y sentarse a escribir sobre ese algo. Es que las ganas se activan, el cuerpo se inquieta, el corazón ríe a carcajadas y llora al mismo tiempo, y la cabeza se puebla de referentes que desean ser la fibra de las palabras. De estas palabras que se desplegarán a continuación, palabras que quieren dar cuenta —y la vez que se dan cuenta— de que necesito escribir sobre Nuestra Señora de las Nieves, como bien ya dijo Lorca en Nueva York, porque me da la gana.  

 

El texto: excusa sólida
Arístides Varga, dramaturgo argentino exilado en Ecuador, escribió la excusa para la puesta en escena. Lo hizo como lo hace un hombre de teatro que escapa a todas las dictaduras, incluso a la del texto como ley y a la del director como juez caprichoso que confunde su voluntad con las acotaciones del autor. Lo hizo como lo hacen los hombres que creen que el arte que ejercen debe ser un reflejo de su ideología, o al menos, de sus consignas vitales. Escribió el texto para sus actores, para que la memoria de sus cuerpos le dieran vida a la historia y la fibra acústica de sus voces le diera corporeidad a las palabras.

Sin embargo, la melancolía del exilio que pinta de violáceo nuestra región convierte al texto en un objeto manipulable para cualquier director que desee expresar el registro de ese devenir histórico que compartimos los latinoamericanos. Además, la concatenación de las escenas en el plano narrativo presenta una trama sumamente sólida y verosímil. Las situaciones dialógicas son correlatos armónicos de lo que se quiere contar y lo que se quiere sugerir. La palabra trabajada como objeto poético, como metáfora y metonimia constante del pasado y como juego irónico del presente le dan a la pieza una terminación cuidada que —sin duda— inspira al montaje en el plano visual y musical.

Podría decir que, si bien es texto no se maneja en el plano de el teatro como género literario sino como montaje inmediato, es lo suficientemente explícito y certero como pieza escrita. Certeza que, como dije, dio en el blanco de la fábula, de la secuencia y de la palabra. Por esta razón, se convierte en una propuesta representable para cualquier grupo que parta de la premisa del texto como excusa, a la vez que es una obra comprensible para el lector.

Es importante destacar que, ya en el plano del texto escrito, Arístides Vargas, maneja perfectamente los dos principios fundamentales del teatro como representación: la catarsis y el distanciamiento. La catarsis se mueve en el nivel de la identificación melancólica que provoca el tema del exilio, y el distanciamiento se despliega en la ironía y el melodrama constante con que se trabaja el tema existencial que significa ser latinoamericanos, tanto exilados como personas que jamás dejaron su tierra.

Temas como los piropos, el incesto, la locura, el mestizaje y la corrupción funcionan como catalizadores jocosos que buscan causar el efecto bretchiano de la reflexión, o al menos socializar públicamente (porque el teatro es público) aquello que subyace como parte de nuestras conductas identitarias nacionales.

No quiero decir que se logre el distanciamiento ideológico que planteaba Brecht con el montaje: no somos europeos de los  años 20; somos, más bien, víctimas de la carnavalización de nuestros propios males. Lo que quiero decir es que la intención del autor de manejar estos dos principios como resortes estéticos permite que su texto pueda ser representado fuera de su propio grupo y por otros actores que no sean para los que escribió.

El montaje de Guloya: un deleite para el sentido y los sentidos

Sería absurdo querer ser objetiva: es también de dominio público que Viena y Claudio son de esos amigos muy queridos. Sacar de este comentario el factor afectivo no es algo que esté dispuesta hacer. Es evidente el crecimiento profesional del grupo en este nuevo montaje, representado en la claridad comunicativa de cada uno de sus registros: el visual (escenografía, objetos y vestuario), el sonoro (dicción, entonación, intención y musicalización) y el físico (caracterización a través de acciones, voz y vestuario y manipulación y resignificación de objetos). El buen observador se da cuenta de que estos registros no son estancos, que se filtran unos de otros y que son interdependientes a la hora de construir el todo.

De todas maneras, es bien importante dejar claro que tanto los registros del montaje como el texto no se ilustran unos otros, ni son digresiones explicativas para que un registro explique al otro. Es decir, tienen su autonomía poética per se, como las casas que cargan los exilados o la música. Aunque conforman al todo enriqueciéndolo, no cumplen necesariamente aquello de que el todo es más que las partes, sino más bien que cada parte es un pequeño todo.

La intención de Claudio Rivera, el director, le da vuelo a la pieza, la transforma en un objeto consumible y comprensible para diferentes públicos, pero no la banaliza, a pesar de que, en algunos momentos, la parodia a los políticos corruptos en el registro de la actuación está a punto de caer en el tono de los shows televisivos que se transmiten al mediodía. Y sin embargo, no llega a caer, justamente porque el resto de las partes sacan al espectador de la risa y lo depositan en la melancolía del exilio o el dolor del incesto, a través de un black out o de las notas del violín.

El registro visual carga su paleta con el vestuario y los objetos, ya que el resto del espacio está prácticamente despojado para no contaminar la función fundamental de los dos aspectos que acabo de mencionar. Los tonos ocres de los trajes de los exilados constituyen suficiente información como para armar el resto. Las típicas casas campesinas dominicanas que ambos cargan como maletas en sus espaldas, con gavetas de las que sacan y en las que entran cosas, tienen un reverso de plumas: son el cielo. Pero no un cielo de libertad, sino un cielo abismal, el cielo donde se pierden las chichiguas, que el viento cruel de países como Nuestra Señora de las Nubes les arrebata de la mano a los niños que dejan de soñar antes de despertar. Incluso los trajes de los esposos, que podrían llegar a ser hermanos, denotan esta fraternidad en el uso de telas idénticas. Y ni hablar de los chalecos de los hermanos Aguilera —piropeadores pesados— los cuales han sido confeccionados con condones.

El registro sonoro musical descansa de manera magistral en el violín que suena en vivo constantemente. Acompaña los estados anímicos de los personajes, rompe el exceso de parodia o se integra, utilizando el estilo de la música descriptiva, casi como una intervención dialógica perfectamente coherente. En cuanto a las voces que construyen los actores para darle vida a los personajes, estas se mantienen de manera clara en toda la obra y son capaces tanto de modular diferentes intenciones, como de transmitir emociones. Son voces muy bien construidas que no solo transmiten un texto, sino que actúan como parte de las acciones físicas.

Es impecable el trabajo de estos actores que se apropian del texto, al que le dan una voz y le prestan un cuerpo. Claudio Rivera y Viena González sostienen hora y media de montaje cambiando constantemente de personajes. Esto lo hemos visto en varios unipersonales contemporáneos, pero, en este caso se agregan dos dificultades. La primera, trabajar en pareja, pues no solo cada personaje debe readaptarse para dejar el anterior, sino que, además, es necesario que se acople al del compañero. Segundo, deben volver sistemáticamente a los personajes que tienen en sus manos el hilo narrativo: los exilados.

Texto más montaje: una decisión ideológica y exitosa
Es sabido que la elección de un texto, de una temática y hasta de una estética tiene un transfondo ideológico. El grupo Guloya no ha tenido nunca miedo de asumir una postura, más bien al contrario: desde su fundación misma, el grupo Guloya siempre ha trabajado con responsabilidad y consciencia ideológica.

También es sabido que la ideología no basta, que la construcción de cualquier evento artístico requiere de oficio y calidad, o si no, triunfa el panfleto o la globalización cinematográfica. En este caso, las dos cosas han ido perfectamente de la mano: la elección de un texto con una carga ideológica clara y el minucioso cuidado de la construcción del montaje.

No podemos obviar todas las nominaciones al Casandra que ha recibido la pieza. Tampoco podemos obviar que no siempre los criterios de selección, sobre todo en el renglón teatro, son siempre certeros. Y no es por mala intención, sino que, simplemente, si no hay crítica, no hay criterio. Pero Claudio y Viena fueron capaces de construir un montaje tan comprensible, con tantos registros comunicativos que conviven y no se anulan. Un montaje, no lujoso, pero sí cuidado y de calidad, que
—como en el caso de Otelo— fue capaz de construir criterios para el juicio. A veces, los morenitos son tan buenos que todos quieren llevarse con ellos, y en el mejor de los casos, de ellos. 

Published in: on 9 marzo 2009 at 4:13 pm  Dejar un comentario  
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