La peste = proceso kafkiano + carnaval + vampiros + corrupción hospitalaria, financiera, política sobre ranchera para día de muertos por perros al cuadrado

Marco catártico

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Es sinceramente difícil, luego del texto, del montaje y del desmontaje, develar esta duda: ¿qué es  la peste? Y como víctima de la carnavalización de nuestros propios males me planteo una fórmula en lenguaje matemático, como si por ventura descubrir qué es la peste, fuese un problema a resolver o una incógnita a despejar. Entonces, con mucho visto y oído, recuerdo unos versos de una canción que entonaba Nacha Guevara: “Aunque Franco ganó las batallas / a hacer canciones quién nos ganó”.

Es sinceramente muy triste, que aún padezcamos depresiones y suicidios porque nos encontramos en las filas de las boleterías de los cine con los sádicos,  torturadores y ladrones que trabajaron sin descanso desde los días de antaño hasta el otro día de hoy.

Es sinceramente maravilloso, que antes de deprimirnos y suicidarnos hagamos arte.

Es sinceramente muy cuesta arriba, escribir sobre este montaje fabuloso, que parte de un texto serio, sabiendo que la peste es el móvil del arte. A veces, preferiría que fuera más mediocre el arte y más sublime lo real. Y entonces, es cierto que Franco ganó las batallas, que los familiares de los tiranos tienen el descaro de solicitar bienes al estado y que hay madres que lloran a sus hijos porque los sacaron muertos de un hospital saqueado por sus propios responsables o de un centro privado por la negligencia inhumana.

Es sinceramente apestoso, tener que reírse de la peste y no hay mejores chistes sobre el holocausto que los chistes que contamos los judíos. Y el holocausto vaya que fue apestoso, en sentido literal y metafórico.

Sé sinceramente que me prometí a misma, en toda la mismidad de su palabra,  escribir sobre La peste de estos días, porque me dieron  ganas cuando la vi. Pero también, no es menos sinceramente cierto, que la sola idea de caer en una descripción esteticista bien fundamentada para que todos estemos felices me da un poco de trabajo, me molesta, me atormenta algo llamado conciencia y digo, parafraseando a Lenin Paulino (el realizador escenográfico), no sé si es que me he puesto muy sensible o que me comienza a doler que la fuente de las mejores expresiones del arte, sea el aspecto más apestoso de nuestra humanidad.

 

Marco teórico-estético

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El texto de Ángelo Valenzuela es heredero del teatro popular y coquetea con la idea de los seis personajes de Pirandello en busca de autor. En este caso son seis actores y actrices que buscan los personajes que se irán enredando en esta comedia macabra de proporciones pantagruélicas y consecuencias kafkianas. La estructura es clásica, la fábula (planteo, conflicto, desarrollo, clímax y final)  como en el código metateatral claramente establecido.

Los personajes son arquetipos que quedan perfectamente definidos por sus acciones y nombrados en clave simbólica. Moisés, el hombre simple y comerciante de una pequeña ciudad que está dejando de ser rural, es el elegido para atravesar el árido desierto de la locura carnavalesca, que es sentirse enfermo con una carga de inocencia y fe similar al patriarca bíblico.  Pero que al igual que él muere antes de llegar a la tierra prometida. Plutarco, el médico, que en su propio nombre lleva el signo del dinero (plutos del griego dinero). Colombiana (palomita en italiano), la pasante inocente e idealista.

Los espacios se definen con cierta claridad, aunque tanto el lector como en el espectador, sabe que está leyendo teatro o en una sala de teatro. Sin embargo, con el tiempo sucede algo interesante, pues no hay marcas concretas del paso del tiempo; el tiempo pasa porque Moisés se deteriora y su esposa va por diferentes sitios buscando dinero. El tiempo es el tiempo del suceder de los hechos, un tiempo lineal pero sin marcas de cantidad de días o noches. El tiempo se mide en sufrimiento, sadismo y esperanzas.

El montaje de Guloya dirigido por Claudio Rivera; interpretado por Viena Gonzáles, Ricky Molina, Doris Trini, Jéssica Pérez, Víctor Contreras, Joan del Villar y el mismo Claudio; enmascarado por Miguel Ramírez;  vestido por Renata Cruz y escenografiado por Lenin Paulino se mueve en clave de hospital-casita del terror, estética mexicana de la muerte y de la lucha libre, resignificación de objetos cotidianos e ironía musical.

En el plano de las actuaciones hay dos tendencias claramente definidas: el naturalismo de Moisés y su esposa y el personaje clownesco-arquetípico que se construye de la acumulación antropológica a partir del modelo real que es el referente constante del personaje de ficción. Estos personajes que son una sola energía, una fuerza dionisíaca orgiástica que arrasa todo a su paso se acopla con el vestuario y las máscaras no para complementarse o ilustrarse, sino más bien como las simbiosis que ocurren en los ritos como la danza guloya. La máscara y el vestuario son la piel y por ende son también los personajes.

En este tipo de comunión ritual es muy difícil separar las actuaciones pues el colectivo actúa con una fuerza que cohesiona y supera a las individualidades. Y es justamente la materialización de esas fuerzas apestosas las que nos sobrecogen y nos arrancan carcajadas distanciadoras para no morirnos de horror catártico. Moisés y su esposa, en clave naturalista y vestidos de blanco, son atravesados por  la bacanal hospitalaria, burocrática, financiera, sindicalista, religiosa y otros aditamentos y no logran salir, son devorados por los perros del señor que somos los dominicanos, en su primera denominación en latín.

A pesar del maravilloso efecto  ritual del montaje, es posible destacar la factura impecable de las máscaras con el hilo conductor de la dentadura canina o calavérica, el vestuario rigurosamente diseñado como un sistema simbólico con una lectura semiótica clara a partir de los colores, las texturas y las formas. Ni que decir de las actuaciones de Doris Triny y Ricky Molina tan apresados en la verdad que se debió de cambiar el final.

Marco dorado para diploma de honor

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No puedo seguir, sin hacer un aparte muy especial para Viena González. Llevo unos cuantos años viendo a Viena sobre los escenarios, incluso he tenido el honor de haberla hecho actuar en una pieza de mi autoría dirigida por Henry Mercedes (que conste en actas, la única fuera de la dirección de Claudio) y el proceso de crecimiento escénico es evidente. Viena se ha formado, trabajó su cuerpo, su voz, enfrentó sus deseos y rechazos. Viena se trascendió a sí misma y se nos muestra sobre las tablas, no como lo que es, sino como lo que ella misma construyó: una actriz del carajo.

Creo que fue a partir de Nuestra señora de las nubes que se produjo el salto epistemológico en sus interpretaciones. La plasticidad de pasar de una hija incestuosa al compadre piropeador le dieron la zapata para enfrentarse al coloso de Anaisa en El Tsunami. Pero  esta última entrega con sus cuatro personajes es absolutamente antológica y certera. Nos muestra la esencia de cada uno de estos arquetípicos con sencillez y soltura, no se percibe el esfuerzo, se mueve en terreno conocido por ella y reconocido por nosotros.

Viena logra crear personajes tan claros como los de la comedia del arte, perfectamente podríamos colocar a la gobernadora, la secretaria, la evangélica y la tía odiosa en otra obra o en otras obras. Logró con su construcción crear formas actorales con un nivel de legibilidad tan certero que podrían ser reproducidos, incluso por otros actores.

 

Marco existencial

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Sigo preocupada por la peste y por la maravilla estética que es capaz de crear. Es interesante escuchar a cada uno de los implicados en este trabajo definir su propio sentido de peste. Para el dramaturgo la peste es la falta de solidaridad; para Jéssica Pérez, una joven actriz,  la peste hospitalaria es parte de su experiencia laboral; para Claudio la muerte apestosa es el constante peligro de perder su espacio teatral y para Lenin Paulino está en las vibraciones emanadas por las radiografías de enfermos que forran las mamparas de la escenografía…

Todos tenemos nuestra propia peste a la que tememos y espantamos con todo tipo de recursos desde higiénicos hasta metafísicos. La peste es aquello que nos contagia, nos indiscrimina, nos devora en la bacanal del tiempo, nos extravía de los signos reconocibles y nos puebla el camino de oscuridad e incertidumbre. La peste nos aterra al punto tal de querer enterrarla y olvidarla. Pero cuando la peste aflora y contamina las aguas y enloquece los sentidos  de nuestros hermanos la espantamos con la risa,  en lo que encontramos un antídoto más eficaz para desterrarla de los enigmas tenebrosos de las esfinges.

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Nuestra Señora de las Nubes: un montaje certero de Guloya

afichenuestrasenoraUn golpe de melancolía y de irónico existencialismo regional

Después de años de silencio, de no escribir una sola línea acerca de las puestas en escena, por causas de dominio público y otras ajenas a mi voluntad; quise escribir, no después de ver el montaje de Nuestra Señora de las Nubes a cargo del Teatro Guloya, sino mientras la estaba viendo. Una de las ventajas de la experiencia y el oficio es que uno se da cuenta inmediatamente de que algo vale la pena. Digo, vale la pena dedicarle cabeza, cuerpo y corazón y sentarse a escribir sobre ese algo. Es que las ganas se activan, el cuerpo se inquieta, el corazón ríe a carcajadas y llora al mismo tiempo, y la cabeza se puebla de referentes que desean ser la fibra de las palabras. De estas palabras que se desplegarán a continuación, palabras que quieren dar cuenta —y la vez que se dan cuenta— de que necesito escribir sobre Nuestra Señora de las Nieves, como bien ya dijo Lorca en Nueva York, porque me da la gana.  

 

El texto: excusa sólida
Arístides Varga, dramaturgo argentino exilado en Ecuador, escribió la excusa para la puesta en escena. Lo hizo como lo hace un hombre de teatro que escapa a todas las dictaduras, incluso a la del texto como ley y a la del director como juez caprichoso que confunde su voluntad con las acotaciones del autor. Lo hizo como lo hacen los hombres que creen que el arte que ejercen debe ser un reflejo de su ideología, o al menos, de sus consignas vitales. Escribió el texto para sus actores, para que la memoria de sus cuerpos le dieran vida a la historia y la fibra acústica de sus voces le diera corporeidad a las palabras.

Sin embargo, la melancolía del exilio que pinta de violáceo nuestra región convierte al texto en un objeto manipulable para cualquier director que desee expresar el registro de ese devenir histórico que compartimos los latinoamericanos. Además, la concatenación de las escenas en el plano narrativo presenta una trama sumamente sólida y verosímil. Las situaciones dialógicas son correlatos armónicos de lo que se quiere contar y lo que se quiere sugerir. La palabra trabajada como objeto poético, como metáfora y metonimia constante del pasado y como juego irónico del presente le dan a la pieza una terminación cuidada que —sin duda— inspira al montaje en el plano visual y musical.

Podría decir que, si bien es texto no se maneja en el plano de el teatro como género literario sino como montaje inmediato, es lo suficientemente explícito y certero como pieza escrita. Certeza que, como dije, dio en el blanco de la fábula, de la secuencia y de la palabra. Por esta razón, se convierte en una propuesta representable para cualquier grupo que parta de la premisa del texto como excusa, a la vez que es una obra comprensible para el lector.

Es importante destacar que, ya en el plano del texto escrito, Arístides Vargas, maneja perfectamente los dos principios fundamentales del teatro como representación: la catarsis y el distanciamiento. La catarsis se mueve en el nivel de la identificación melancólica que provoca el tema del exilio, y el distanciamiento se despliega en la ironía y el melodrama constante con que se trabaja el tema existencial que significa ser latinoamericanos, tanto exilados como personas que jamás dejaron su tierra.

Temas como los piropos, el incesto, la locura, el mestizaje y la corrupción funcionan como catalizadores jocosos que buscan causar el efecto bretchiano de la reflexión, o al menos socializar públicamente (porque el teatro es público) aquello que subyace como parte de nuestras conductas identitarias nacionales.

No quiero decir que se logre el distanciamiento ideológico que planteaba Brecht con el montaje: no somos europeos de los  años 20; somos, más bien, víctimas de la carnavalización de nuestros propios males. Lo que quiero decir es que la intención del autor de manejar estos dos principios como resortes estéticos permite que su texto pueda ser representado fuera de su propio grupo y por otros actores que no sean para los que escribió.

El montaje de Guloya: un deleite para el sentido y los sentidos

Sería absurdo querer ser objetiva: es también de dominio público que Viena y Claudio son de esos amigos muy queridos. Sacar de este comentario el factor afectivo no es algo que esté dispuesta hacer. Es evidente el crecimiento profesional del grupo en este nuevo montaje, representado en la claridad comunicativa de cada uno de sus registros: el visual (escenografía, objetos y vestuario), el sonoro (dicción, entonación, intención y musicalización) y el físico (caracterización a través de acciones, voz y vestuario y manipulación y resignificación de objetos). El buen observador se da cuenta de que estos registros no son estancos, que se filtran unos de otros y que son interdependientes a la hora de construir el todo.

De todas maneras, es bien importante dejar claro que tanto los registros del montaje como el texto no se ilustran unos otros, ni son digresiones explicativas para que un registro explique al otro. Es decir, tienen su autonomía poética per se, como las casas que cargan los exilados o la música. Aunque conforman al todo enriqueciéndolo, no cumplen necesariamente aquello de que el todo es más que las partes, sino más bien que cada parte es un pequeño todo.

La intención de Claudio Rivera, el director, le da vuelo a la pieza, la transforma en un objeto consumible y comprensible para diferentes públicos, pero no la banaliza, a pesar de que, en algunos momentos, la parodia a los políticos corruptos en el registro de la actuación está a punto de caer en el tono de los shows televisivos que se transmiten al mediodía. Y sin embargo, no llega a caer, justamente porque el resto de las partes sacan al espectador de la risa y lo depositan en la melancolía del exilio o el dolor del incesto, a través de un black out o de las notas del violín.

El registro visual carga su paleta con el vestuario y los objetos, ya que el resto del espacio está prácticamente despojado para no contaminar la función fundamental de los dos aspectos que acabo de mencionar. Los tonos ocres de los trajes de los exilados constituyen suficiente información como para armar el resto. Las típicas casas campesinas dominicanas que ambos cargan como maletas en sus espaldas, con gavetas de las que sacan y en las que entran cosas, tienen un reverso de plumas: son el cielo. Pero no un cielo de libertad, sino un cielo abismal, el cielo donde se pierden las chichiguas, que el viento cruel de países como Nuestra Señora de las Nubes les arrebata de la mano a los niños que dejan de soñar antes de despertar. Incluso los trajes de los esposos, que podrían llegar a ser hermanos, denotan esta fraternidad en el uso de telas idénticas. Y ni hablar de los chalecos de los hermanos Aguilera —piropeadores pesados— los cuales han sido confeccionados con condones.

El registro sonoro musical descansa de manera magistral en el violín que suena en vivo constantemente. Acompaña los estados anímicos de los personajes, rompe el exceso de parodia o se integra, utilizando el estilo de la música descriptiva, casi como una intervención dialógica perfectamente coherente. En cuanto a las voces que construyen los actores para darle vida a los personajes, estas se mantienen de manera clara en toda la obra y son capaces tanto de modular diferentes intenciones, como de transmitir emociones. Son voces muy bien construidas que no solo transmiten un texto, sino que actúan como parte de las acciones físicas.

Es impecable el trabajo de estos actores que se apropian del texto, al que le dan una voz y le prestan un cuerpo. Claudio Rivera y Viena González sostienen hora y media de montaje cambiando constantemente de personajes. Esto lo hemos visto en varios unipersonales contemporáneos, pero, en este caso se agregan dos dificultades. La primera, trabajar en pareja, pues no solo cada personaje debe readaptarse para dejar el anterior, sino que, además, es necesario que se acople al del compañero. Segundo, deben volver sistemáticamente a los personajes que tienen en sus manos el hilo narrativo: los exilados.

Texto más montaje: una decisión ideológica y exitosa
Es sabido que la elección de un texto, de una temática y hasta de una estética tiene un transfondo ideológico. El grupo Guloya no ha tenido nunca miedo de asumir una postura, más bien al contrario: desde su fundación misma, el grupo Guloya siempre ha trabajado con responsabilidad y consciencia ideológica.

También es sabido que la ideología no basta, que la construcción de cualquier evento artístico requiere de oficio y calidad, o si no, triunfa el panfleto o la globalización cinematográfica. En este caso, las dos cosas han ido perfectamente de la mano: la elección de un texto con una carga ideológica clara y el minucioso cuidado de la construcción del montaje.

No podemos obviar todas las nominaciones al Casandra que ha recibido la pieza. Tampoco podemos obviar que no siempre los criterios de selección, sobre todo en el renglón teatro, son siempre certeros. Y no es por mala intención, sino que, simplemente, si no hay crítica, no hay criterio. Pero Claudio y Viena fueron capaces de construir un montaje tan comprensible, con tantos registros comunicativos que conviven y no se anulan. Un montaje, no lujoso, pero sí cuidado y de calidad, que
—como en el caso de Otelo— fue capaz de construir criterios para el juicio. A veces, los morenitos son tan buenos que todos quieren llevarse con ellos, y en el mejor de los casos, de ellos. 

Published in: on 9 marzo 2009 at 4:13 pm  Dejar un comentario  
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Otelo… sniff, Yago… ja, ja, Desdémona… buá, buá

otelo-sniff3Otelo… sniff es la obra de teatro que abrió la Temporada de Teatro Pedro Henríquez Ureña 2002-2003 en Santo Domingo, República Dominicana. El Teatro Guloya es el responsable de esta meticulosa relectura onomatopéyica, afroantillana y en clave clown del clásico shakespeareano. Claudio Rivera construyó la dramaturgia y actúa, mientras comparte la dirección con Viena González. Mónica Ferreras tuvo a su cargo la escenografía y Josué Santana la banda sonora. Es de destacar el diseño gráfico del programa de mano y del afiche, ambos realizados por Olga Valdés e Indhira Rojas, pues estos no sólo cumplen un papel informativo, sino que nos iluminan sobre el sentido de la obra. Del mismo modo operan las fotografías de José Antigua.

El Teatro Guloya existe desde 1991 y cuenta en su haber más de diez obras que han recorrido el país y nos han representado en el Festival de la Habana y en el último Festival de Teatro Internacional de Santo Domingo, con Frankenstein, vuelve la bestia. Claudio Rivera y Viena González son sus integrantes. Además de poseer una sólida formación académica (alumnos de Flora Lauten), están interesados en encontrar un lenguaje teatral auténtico, propio, honesto, arriesgado. La búsqueda no sólo contempla el plano del tema, sino sobre todo y ante todo por una expresión teatral que contenga la esencia en la acción, también como palabra y fábula. El nombre de Guloya no es un simple folclorismo, inspirado en los grupos cocolos (inmigrantes provenientes de las islas inglesas, principios del siglo 20) de San Pedro de Macorís: es una actitud que recoge estética, movimiento, danza y sobre todo una necesidad por no negarse, por no repetir la traición de Otelo a su propio origen (árabe, en su caso).

Flor de mayo, Bochinche, Naturaleza muerta, Platero y yo y Frankestein, vuelve la bestia son algunas de las puestas en escena de este grupo. Todas apostaron al riesgo, a la búsqueda, a la creación colectiva, a la dramaturgia del director y del actor, a las lecturas múltiples, a la fragmentación, a la dominicanidad. Todas fueron honestas y cuando digo honestas me refiero a esa sinceridad que le permite al espectador recorrer el camino del creador, esa transparencia respetuosa. Ninguna buscaba impresionar. Por el contrario, la idea era conmover, hacer pensar y hasta molestar. Casi todas pecaron de excesivas (demasiada información, mucho discurso, mucha destreza física), se percibía claramente la necesidad de una edición. La ansiedad por decirlo todo, opacaba el propio discurso. Sin embargo, con Otelo… sniff, las cosas cambiaron, la mirada aguda de Viena González, el clown y la increíble ayuda de William Shakespeare obraron el milagro de la síntesis, del despojo poético que necesita la tragedia donde Otelo y Desdémona no sólo mueren, sino que se convierten en parte de Yago, en sus fetiches, en sus objetos, en su voz.

Lo que nos dicen

Claudio Rivera y Viena González tienen su versión de su subversión; saben lo que quisieron y cómo lo hicieron. Llevan un meticuloso registro de cada paso, conocen su plano y lo pueden explicar perfectamente. Él recuerda que siempre quiso montar Otelo con los grupos universitarios que ha dirigido. Ellos quisieron desde un primer momento trabajar con una estructura lineal, respetar la fuerte trama narrativa del original. Tomaron talleres de danza afroantillana y de clown, abrevaron en fuentes antropológicas y decidieron darle a cada personaje un valor en la religiosidad popular. Y es importante aclarar que debieron ir por el lado de la academia, porque hasta las propias tías que “se montan” escatiman información, se niegan, se resisten a enunciar lo que sucede.

Diseñaron esta equivalencia: Otelo es Yangó, Desdémona Yemanyá y Yago Gran Boa; a su vez cada deidad puede ser Radá, Guedé o Petró. Los primeros pertenecen a la esfera del bien como las víctimas, los últimos viven en las tinieblas del mal como el intrigante y los del medio son los tibios, los que pueden obrar bien o mal como Emilia y Casio. La gestualidad de los personajes es un collage compuesto por los pasos de estos seres cuando se manifiestan, técnicas de clown y los elementos de la danza afro antillana (poliritmia, segmentación…) Hay dos altares, el gris para los Petró y el colorido (a cada quien su color) para los Guedé, que están formados por ruedas de goma gigantes que acentúan, sin duda, lo lúdico.

Desde un principio se figuraron el espacio ritual del círculo, que se fue convirtiendo en óvalo: el público en los costados, los altares en los extremos y la acción en el medio. Los objetos cotidianos y míticos (desde el machete al pañuelo) se resignifican una y otra vez. La máscara es sólo de Otelo. Casio es un sombrero morado. Yago juega con Desdémona y el Moro, que se convierten en pequeños muñecos con cabecitas de plástico.

Claudio Rivera escribió el texto una y otra vez, cuando ya su cuerpo tenía una fábula. El monólogo de Yago se preñó de la voz de los otros y la catedral renacentista de Shakespeare resistió el barroco caribeño.

Ellos creen que Yago sabe los que quiere y disfraza su argumento con la máscara de los celos para lograr la destrucción de Otelo, quien a su vez la lleva en su esencia por negarse, por ser un instrumento accesible para el circo de este payaso domador.

Ellos se atrevieron a inscribirse en esta “menuda” tradición teatral, rescribir un clásico, pero además quisieron hacerla dominicana, afroantillana, clown, contemporánea, deforme, intimista, trabajar con el texto, con los arrepentidos, con los celos, con la envidia, con el teatro bien hecho más allá de las circunstancias que nos determinan y, a su vez, nos obligan a trascenderlas.

Lo que vi

El texto original de Shakspeare, se vuelve un pretexto para escribir este nuevo texto sniff, ja ja o buá, buá que nuevamente es otro pretexto para construir la dramaturgia. Sin embargo no se ha partido de cualquier texto, sino de un excelente ejemplo de dominio narrativo-dramático. Digamos, que Claudio Rivera se apoyó en una base firme y una buena zapata, es una buena zapata, sobre todo en tierra de huracanes. Las innovaciones básicamente radican en el punto de vista, las elipsis y la claridad conceptual que diferencia un monólogo de un unipersonal.

Quien no conoce la tragedia se entera, pero a través de la perspectiva de Yago, el causante del daño, quien selecciona los hechos y los personajes claves. Pero la escritura de Rivera no se conforma con esta adaptación, sino que busca afincar el vínculo con el público a través la reiteración poética del “Odio a Otelo, pero no soy yo, es mi corazón”, darle una voz a las palabras que en última instancia son las protagonistas de este horror, remarcar el carácter venenoso y dañino de lo que se dice.

Claro está como realmente el texto, es un pretexto, para la puesta en escena es difícil separarlo del resto, aunque sea para su análisis. Pero digamos que cada palabra dicha se corresponde con el concepto, si bien, hay miles de frases y modismos que nos anclan en esta tierra, también hay hermosos versos originales que casi vuelven sabiduría filosófica la crueldad humana. Y si de concepto se trata no hay duda de la intención y de su realización: traer la historia del extranjero, de la raza, de los valores, del chisme, de las invasiones imaginarias de cientos de haitianos, de los chismes, los celos y las responsabilidades. Aunque la obra de arte contemporánea es polisémica y ambigua (como la realidad que la engendra) y no es tan simple condenar al malo que envidia como todos nosotros o culpar a Otelo que quiere vivir una vida ajena en el cuerpo que le tocó como también muchos de nosotros.

Entre el decir y lo dicho hay una ruptura, realmente la hay, me explico, esta construcción tan equivalente y simétrica entre personajes y deidades con sus colores y sus pasos de danza y manifestación, no llega a percibirse del todo. Y en sí este no sería el problema, sino que este enorme esfuerzo por encorsetar de manera casi matemática, le roba espontaneidad al clown. Este proceso extremadamente intelectualizado no le quita calidad al espectáculo, sino creo que más bien es el punto de partida para este nuevo lenguaje que está construyendo el Teatro Guloya.

Y volviendo a esta frase tan incómoda como “calidad del espectáculo”, sería difícil decir qué es lo que se la da y qué es lo que logra conmovernos. Quizá, no sea utilizar coreografías afroantillanas para la actuación, ni darle colores de diferentes santos sincréticos y ocultos a los personajes, ni colocar al público en el escenario y de costado, ni resignificar objetos, ni sorprendernos con el espacio lúdico de la escenografía, ni hacernos escuchar melodías conocidas y alternativas, ni mostrarnos las destrezas impresionantes del actor, ni reír, ni llorar, ni hacer participar al público, ni en la poesía del discurso, ni, como dice el mismo Claudio Rivera en el programa de mano: “No te voy a entretener, mientras el mundo se cae.” Quizás, en esta conjunción de elementos, quizás en la universalidad de los celos, quizás en la posibilidad de llorar con un sniff y desinflarse como la pelota de un cartón. Quizás en el irrespeto a la tragedia moralista y el respeto a la sátira que es la vida.

Published in: on 21 diciembre 2008 at 4:16 pm  Dejar un comentario  
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